Entrevista por Paula García Cherep y Miguel Savransky.
Julian Radlmaier es un joven cineasta alemán que aborda temáticas típicamente marxistas —como la alienación y la explotación laboral, la lucha de clases o la reivindicación del socialismo— desde una perspectiva cómica y por momentos desopilante.
cineasta alemán que se caracteriza por hacer películas que abordan temáticas típicamente marxistas —la alienación y explotación laboral, la lucha de clases, la reivindicación del socialismo como foco utópico— pero desde una tonalidad de comedia por momentos desopilante y absurdista, con una dramaturgia y puesta en escena a la vez sofisticada, distanciada e inteligente, regada de referencias a otras disciplinas artísticas (tales como la pintura, la literatura y la música) y estructuras narrativas complejas pobladas de elementos mágicos o maravillosos, puestas en abismo y relatos enmarcados que avanzan mediante procedimientos de acumulación.
En su primer mediometraje, Un fantasma recorre Europa (2013), el espectro de Vladímir Mayakovski habita un cuadro suprematista de Kazimir Malévich que sale fuera del museo tras un robo y se pasea por las calles de una Berlín contemporánea. En el largometraje siguiente, Cuento de invierno proletario (2014), la rutina de tres empleados de limpieza georgianos acondicionando un palacio alemán para una fiesta de la alta burguesía da lugar a formas prácticas e imaginativas de evasión del trabajo.
En Autocrítica de un perro burgués (2017), el personaje principal se desdobla en una forma humana interpretada por el mismo director y una forma perruna, desde la cual —como anuncia el título— reflexiona sobre la experiencia de haber intentado concretar una comunidad socialista en una granja. Su película más reciente, Chupasangres. Una comedia de vampiros marxista (2021) juega con la metáfora del capitalista como vampiro en una historia situada a inicios del siglo XX en la que un actor soviético en el exilio se enamora de una hacendada empresaria que sin ser percibida chupa la sangre de los trabajadores que la rodean. Desde Revista Jacobin conversamos virtualmente con él sobre sus ideas y su trayectoria como cineasta.
MS / PC
En tus películas hay una tendencia a incluir elementos de diferentes disciplinas artísticas (literatura, teatro, pintura, música). Además de las evidentes alusiones al marxismo que aparecen en forma explícita y son fácilmente reconocibles, también hay un amplio arco de referencias artísticas esparcidas con soltura.
Queríamos preguntarte cómo es tu relación con esos otros elementos: ¿se trata de una relación inmediata? Es decir, ¿todos estos componentes literarios, teatrales, pictóricos y cinematográficos, junto con el marxismo, constituyen una fuente directa para tu poética? ¿O tu relación con estas diversas formas artísticas está mediada por la teoría marxista?
JR
A partir de cierta edad o cierto grado de desarrollo, no puedo saber qué vino primero, porque mi instinto ya fue filtrado. Por supuesto, todas mis reacciones y sus reacciones hacia las cosas están siempre filtradas por cosas que leímos antes. Así que me resulta difícil distinguirlas. Pero diría que trato de no filtrar todo a través de un marco teórico, sino al contrario, permitirme estar en contacto más directo con efectos y reacciones a las cosas, y tal vez después cuestionar esas reacciones. Porque puedo descubrir algo que me gusta pero es estúpido si pienso en ello, o de otra manera, puedo pensar que algo es interesante y no entender por qué. Y esto es lo que más me atrae y lo que encuentro quizás más interesante: cuando me confundo un poco y pienso que por eso me gusta el conjunto.
Por eso el humor y el absurdo juegan quizás también un papel importante en mis películas, porque son ámbitos en los que el significado se vuelve un poco confuso. Pero diría que las referencias artísticas son sobre todo cosas que me encantan, me gustan o me intrigan de alguna manera, así que intento tener una relación no mediada con esas fuentes. Como dije, quizás algo empieza a atraerme porque leo algo interesante sobre ello y luego olvido lo que leí. Es difícil mantener una relación instintiva con esas cosas, pero lo intento.
MS / PC
Pensando en la relación de tus películas con el marxismo, encontramos un marcado deseo de cambio. Pero a menudo ese deseo se frustra y la transformación aparece como algo, si no imposible, al menos muy difícil, tanto que hasta la asociación colectiva es a veces una fuente de comedia. ¿Cómo piensas que se relacionan tus películas con estas cuestiones? O incluso, desde una perspectiva más amplia, ¿qué tipo de injerencia puede tener el arte sobre estos temas?
JR
Es una gran pregunta. Retomando lo anterior, diría que el arte puede ser el lugar donde podemos reunir todas esas cosas en un marco que nos permita jugar y pensar sobre eso de alguna manera, en diferentes niveles, una y otra vez. Por un lado, la cuestión del cambio y la frustración, y por otro, las dinámicas de grupo (que son quizá los niveles macro y micropolítico que se unen en mis películas). Esto tiene que ver con mi situación histórica como ciudadano de un país de Europa occidental con estrechas conexiones con la historia de Europa del Este, y con el hecho de que mi mujer es de un antiguo país comunista y muchos de mis mejores amigos también son de antiguos países de Europa del Este. Experimenté el desencanto con la idea del socialismo después de 1989, viví bajo la impresión de que todas esas ideas estaban equivocadas. Eso fue lo que me dijeron cuando era chico. Había una gran desilusión.
Al mismo tiempo, permanece el problema de que todavía hay necesidad de cambio. Pero esa necesidad subsiste a la luz del fracaso del socialismo, de los experimentos socialistas en el siglo XX. Entonces, ¿cómo podemos seguir adelante? Esta es la pregunta política básica que me hago. Pero yo no hago esas grandes películas históricas acerca de por qué la Unión Soviética se derrumbó o algo así. Mi enfoque es a menor escala, con personajes que tienen un trasfondo histórico o un marco histórico, que a veces intentan pensar cómo seguir adelante, pero luego tropiezan con los problemas de la vida diaria, de los grupos y de la convivencia. La cuestión de cómo vivir juntos está, tal vez, en el centro de mis películas. La cuestión básica de cómo podemos vivir juntos como individuos en el día a día es un primer paso para pensar en el panorama general.
¿Qué hace el arte? Da un marco. Y piensa. Para mí, el cine es, básicamente, una forma de arte genial, porque puedo poner a diferentes personas en un encuadre. Esa es la esencia política del cine: cuerpos muy diferentes bajo un mismo encuadre. Esto es lo que me importa a nivel cinematográfico, porque de otro modo podría escribir artículos o lo que fuera, pero lo que verdaderamente me interesa es poner esos cuerpos tan diferentes en una imagen y observar lo que ocurre entonces.
MS / PC
En tus películas el trabajo es retratado como algo bastante absurdo. También hay en ellas una especie de elogio del no-trabajo y del ocio, que podría entrar en conflicto con cierta concepción marxista del trabajo como medio para la liberación humana. Queríamos preguntarte por esta tensión entre el elogio del no-trabajo y el anhelo de transformación de la realidad.
JR
Pienso por ejemplo en Paul Lafargue, que fue marido de la hija de Marx y escribió ese famoso texto El derecho a la pereza. Es un texto interesante. También hay una tradición marxista o posmarxista de la pereza, que me parece atractiva porque creo que hay algo de eso en Marx también. Tal vez no es tan importante lo que Marx estaba pensando, pero siempre hubo en la tradición socialista la idea de que el objetivo final debería ser trabajar menos para pasar ese tiempo de otra manera. Eso es algo bueno para los individuos. La cuestión es que todavía hay que trabajar para sobrevivir. Necesitamos trabajar. Tal vez entonces la pregunta es cómo distribuir el trabajo necesario de una manera que tenga sentido para todos.
Es una cuestión muy tonta. Es facilísimo abordarla en una película de comedia, así que hay un montón de diálogos sobre esto. Como en Autocrítica de un perro burgués (2017), donde los personajes hablan acerca de quién debería limpiar los baños públicos en una sociedad comunista. Y esto puede sonar como una broma, pero para mí es tal vez la cuestión política más fundamental: ¿quién hace esto? Yo rechazaría una forma social que no dé una respuesta mejor a esta pregunta que todas las sociedades que hemos tenido hasta ahora.
Porque la limpieza de los baños públicos es una metáfora del trabajo de mierda, por así decirlo. Y la distribución del trabajo de mierda es un problema que ninguna sociedad hasta ahora ha resuelto de una buena manera. Es una contradicción típica. Un problema que también llega al núcleo de la cuestión de la igualdad. Esta es quizás la cuestión central en mis películas: queremos tener una sociedad igualitaria. Tal vez mis películas empujan hacia algunas preguntas acerca de las paradojas de la concreción de esta idea en distintos niveles. Si decimos que queremos una sociedad de iguales, ¿qué significa exactamente «igualdad»? ¿Qué implica?
MS / PC
Tus personajes a menudo optan por ciertos momentos reconfortantes dentro del capitalismo. Al mismo tiempo, hay una ostensible crítica de las formas de vida bajo los experimentos del socialismo en el siglo XX en la Unión Soviética y China. En uno de los cuentos que cuentan los trabajadores en Cuento de invierno proletario (2014) y en Autocrítica de un perro burgués (2017), por ejemplo, el trabajo aparece como una actividad alienante, y el impulso de los trabajadores por escapar de sus garras no se dirige hacia el socialismo sino hacia la vida burguesa.
¿Se trata de cuestiones que están simplemente al servicio del humor, o también acecha la idea de que no todas las mutaciones producto de la modernidad capitalista son igualmente desdeñables y desechables?
JR
Absolutamente. Creo que uno de nuestros principales deberes como izquierdistas es aprender de los errores, también de los grandes errores éticos en muchos niveles del socialismo histórico. Es una lista muy larga que no puedo enumerar, pero creo que plantearse la pregunta acerca de qué es lo que hizo mal la tradición de izquierda es una manera de comenzar a pensar. Tratar de encontrar ideas sobre cómo podemos pasar de reconocer esos grandes errores —incluidos los crímenes— y alcanzar también otro nivel, como el laboral, por ejemplo. Es lo que dije antes: la cuestión de las necesidades no se resolvió de manera satisfactoria en el socialismo de Estado. Todavía había gente que tenía trabajos muy malos, vivía en malas condiciones y tenía que trabajar demasiado. Esto no se resolvió y pareciera que es algo que los que somos de izquierda no deberíamos decir. Es una cuestión complicada. No soy político, es difícil para mí decir: «deberíamos hacer esto o aquello».
Tengo la esperanza de que no tengamos que quedarnos atrás respecto de algunos logros de las sociedades capitalistas. No se trata de eso. Tal vez podemos replantear esto en términos de las películas que hago (porque no sé si es tan interesante que responda a preguntas políticas puras). Básicamente, mis películas son un poco como lo que ustedes hacen conmigo ahora, son como una entrevista o algo parecido. Me hago preguntas y trato de encontrar un encuadre para escenificar esas preguntas, más que para responderlas. Hay grandes problemas aquí, hay grandes problemas allá. Entonces, ¿qué hacemos ahora?
Se trata de pensar. La cuestión que debemos pensar es en qué debemos confiar y qué queremos decir. El gran problema del socialismo histórico era la desconfianza en la gente que se suponía que gobernaba. Una gran desconfianza en los procedimientos y estructuras democráticas. Como dije antes, creo que las películas son una forma de poner a diferentes personas en un encuadre y reconocer la importancia de cada uno en cierto modo. Es un intento de crear una imagen de la democracia en la que personas muy diferentes pueden coexistir y encontrar soluciones para vivir juntas, aunque esto es algo que en la propia película, al nivel de la historia, puede llegar a fracasar. Pero siempre hay imágenes utópicas del estar juntos e intentar crear algo juntos, que son el núcleo de mis películas y que quizá sean más importantes que lo que ocurre en la trama. Momentos en los que las personas se unen y hacen algo juntos. Estas imágenes de esperanza son cruciales para mí.
MS / PC
Junto con estos momentos utópicos que mencionas, también incluyes muchos elementos maravillosos. Queríamos preguntarte si estos elementos de trascendencia o libertad funcionan como una crítica de lo que podríamos llamar «excesos de racionalidad» del marxismo. Pareciera haber cierta necesidad de escapar a lo racional, si eso consiste en ser capaz de dar pruebas para todo. ¿Lo ves de esa manera? En todo caso, ¿estos elementos de trascendencia o de libertad cumplen alguna función?
JR
Sí, creo que esa es la función de lo estético, quizá también en un sentido marxista o no necesariamente marxista, pero emancipatorio. No sé si se trata de magia o más bien de poética, de la posibilidad de imaginación que implica. La posibilidad de imaginar algo, de transformar algo es una cualidad esencial de los seres humanos en general y del arte en particular. Tal vez es solo una alegoría de la transformación.
Por supuesto que nadie puede ser transformado en perro en la realidad y cosas así, pero la posibilidad que el arte puede darte no tiene que ser en un nivel concreto. En ese aspecto, me siento cerca de la escuela de Frankfurt, es decir, no puedo hacer una película de la utopía. Es interesante, por ejemplo, que a Adorno las únicas películas que le gustaban eran las de los hermanos Marx y Chaplin. Creo que en lo disparatado hay como una esperanza y una fuerza transformadora, eso es lo propio del arte y es aquello con lo que deberíamos infundirnos mucho para cambiar la sociedad.
No soy un gran fan de la sátira. A veces tengo algunos elementos satíricos en mis películas, pero me parece muy problemático que las películas no sean más que sátira, como el cine de Ruben Östlund o algo así. El humor que busco es siempre algo liberador en cierto modo. No se trata de decir: «Esa gente es estúpida y sus ideas son estúpidas». No es burlarse, sino tratar de encontrar algo de humor que cree un sentido de apertura y posibilidad.
MS / PC
Recién te referiste a la transformación en perro que sucede en Autocrítica de un perro burgués. En esa película, un aspecto sin dudas importante es que se habla en múltiples lenguas. Al mismo tiempo, está el monje que no habla y se comporta de una manera muy diferente al resto de los personajes, como si no necesitara lo mismo que los otros para sobrevivir. ¿Es posible ver allí una preocupación por algo no-humano, algo distinto del orden humano y de las cuestiones sociales tan caras a la tradición marxista?
JR
Ese personaje está inspirado en una película de Roberto Rossellini, Francisco, juglar de Dios (1950). En esa película hay un personaje que me parece muy interesante, que no es Francisco de Asís, el famoso santo, sino un monje idiota, un poco estúpido. Es una estupidez muy conmovedora, porque tiene una manera de ser y una ética muy ingenuas, en cierto modo. Como es tan ingenuo, puede imaginar que todo podría ser muy diferente, pone en marcha el sentido de lo posible que tenemos.
Respecto de la otra parte, no estoy seguro de tener un argumento claro. Hay una imagen que es muy importante para mí en Autocrítica de un perro burgués, una escena en la que miran el paisaje y dicen que la propiedad privada nunca podría ser posible allí. Creen que llegaron a la utopía comunista, pero luego descubren que era solo su imaginación. Esta idea de que la imagen de la naturaleza ya es una promesa de otra vida estaba presente en toda una tradición del arte. Está en las películas de Straub-Huillet, por ejemplo. También se remonta a la pintura. Pero no lo sé, quiero decir, creo que sí, pero es difícil ir mucho más allá. La idea de la imagen de la naturaleza me interesa en este sentido como una promesa.
MS / PC
En tus películas, sobre todo en las dos últimas, hay historias de amor truncadas en las que los sentimientos tienen un rol relevante, algo con lo que no suele asociarse al marxismo. Eso hace que los personajes sean muy humanos, pero al mismo tiempo hay una decisión deliberada de retratarlos en forma distante e inexpresiva. En relación con el uso tanto de actores profesionales como no profesionales, ¿cómo abordas en términos dramatúrgicos esta tensión entre el costado sentimental que singulariza y la inexpresividad de los habitus sociales?
JR
En cuanto a la primera parte, diría que sí, los sentimientos forman parte de la existencia humana y sería absurdo excluirlos de una película, aunque trate de política. La cuestión de los sentimientos por supuesto es muy complicada. En un primer nivel, tal vez hay un lado analítico: los sentimientos son entendidos, sin que la película intente producirlos en el espectador.
En Autocrítica de un perro burgués, este amor que el personaje que interpreto finge tener o la atracción que siente por esa mujer es algo que observamos, pero no se nos obliga a compartirlo, como probablemente intentaría hacer una película de Hollywood. Aunque quizás no se nos imponga, lo vemos, está ahí y también hay otros sentimientos. Espero que, en cierto modo, a través de la distancia y sin forzar los sentimientos, podamos tener algunas emociones, aunque sea en diferentes momentos, emociones que se desencadenan a través de la imagen en su conjunto o a través de una frase.
No estoy en contra de las emociones en la estética, pero tal vez sí estoy en contra de la mecánica de las estructuras melodramáticas que automáticamente generan emociones en nosotros. Pero todavía pienso que el arte debe crear emociones y espero que en algún momento, al menos pueda desencadenarse algo para algunos espectadores. El final de Chupasangres. Una comedia de vampiros marxista (2021) para mí es muy triste. Hay distancia, pero a través de esa pequeña distancia es la única manera en que también puedo sentir algunas emociones. Porque si tengo la sensación de que todas las emociones son solo los efectos de algún mecanismo que me aleja de mis propias emociones, la distancia, la pequeña distancia, el no forzar las emociones, puede crear emociones más verdaderas, en cierto modo.
La identificación también es una cuestión. Hay tantas formas de identificarse con una película. Es interesante porque cuando hablas con la gente, algunas personas se identifican con algunos aspectos o con determinados personajes de la película. No tengo ni idea de quién se identifica con qué. Así que creo que intenté crear un espacio abierto en el que todo tipo de identificaciones sean posibles, pero no necesarias.
MS / PC
Ya que mencionas el final de Chupasangres, leímos una entrevista en la que decías que no es realmente pesimista la forma en que termina la historia, porque ese final convive en la película con la belleza estética de otros momentos. En cualquier caso, es un final mucho más cerrado que en tus otras películas, que si bien no son ciegamente optimistas, tienden a dejar abierta la posibilidad de que las cosas sean diferentes a como son actualmente. Nos interesaba saber si era algo deliberado o no y si puede interpretarse como un comentario crítico sobre la coyuntura actual y la emergencia de las «nuevas» ultraderechas.
JR
Sin duda, creo que es pesimista en cierto modo por el momento histórico que estamos viviendo. Hay muchos detonantes para el pesimismo en el mundo hoy en día. Y eso sin siquiera empezar a pensar en las cuestiones ambientales. Pensar en la derecha actualmente es bastante aterrador, por supuesto. Y esto es sin duda algo que se expresó en la última película. En verdad, no quise decir que está equilibrada por algunas cosas bellas, aunque tampoco quería hacer una película que fuera solo negativa. Siempre espero que los momentos de esperanza que tiene la película puedan, en un sentido dialéctico, equilibrar o contradecir el final negativo. Es una idea que me gusta no limitarse a la parte negativa, sino que al recordar la película también haya imágenes de algo positivo, imágenes de esperanza que no fueron destruidas.
No creo que el final sea cínico, por decirlo de una manera. La idea es que la película tiene un final virtual, podría haber sido diferente, pero los personajes decidieron tomar otro camino. Y tal vez eso nos lleva a una situación reflexiva en la que podríamos pensar: «oh, tal vez otra cosa habría sido posible, tal vez no era necesario que fuera así». Aún así, estoy de acuerdo en que el sentimiento dominante es un poco pesimista.
MS / PC
Nos interesa tu percepción del cine alemán contemporáneo. En algunas declaraciones te situaste del lado opuesto de la llamada Escuela de Berlín. ¿Cómo describirías tus diferencias estéticas con ese grupo? También queremos saber si tienes aliados dentro o fuera de ese círculo.
JR
Yo diría que la escuela de Berlín sigue siendo muy buena e interesante. Son cineastas que respeto, me gustan sus películas, no me siento en total oposición. Simplemente, cuando empecé a hacer películas, tuve la sensación de que el abanico de posibilidades narrativas, formales y tonales de ese cine era demasiado limitado. Tal vez yo mismo estaba todavía marcado por esa escuela. Pero aún así, decidí más bien seguir otras tradiciones cinematográficas que encuentro más interesantes.
Y respecto al cine alemán de hoy en día, es un poco extraño que el mundo del cine esté nacionalizado de esa manera tan loca. Lo encuentro un poco problemático porque la gente más cercana para mí son cineastas con los que estudié en la escuela de cine. Uno de ellos, por ejemplo, es Alexandre Koberidze, un cineasta georgiano cuyas películas son técnicamente alemanas, porque están hechas con dinero alemán, pero están rodadas en Georgia y tratan acerca de temas georgianos. Me siento mucho más cerca de él, por ejemplo, que de cualquiera de los cineastas alemanes.
Me parece un poco extraño este marco nacional del cine y también la pregunta acerca de quiénes conforman nuestro nuevo cine nacional. Es una percepción extraña. Pero, por otro lado, está claro que trabajo en un contexto geográfico específico, respondo a este contexto y no soy simplemente un extraño internacionalista. No puedo desligarme de esto. Surgió recientemente una suerte de ola o movimiento específico que algunos denominaron comedias discursivas alemanas o algo así.
También hay varias personas con las que a menudo la prensa me vincula, una de ellas es Max Linz, con quien durante mucho tiempo estudiamos juntos. Nuestras películas tienen ciertamente algunas cosas en común, pero me parece que la influencia del teatro contemporáneo es mucho más fuerte en su caso, lo que en Alemania se llama «teatro posdramático». Mientras que, en cierto modo, yo estoy más atraído por la fabulación y la ilusión, lo que hablamos antes acerca de la magia. La posibilidad de crear magia me interesa tanto como la de crear ilusión. En eso me siento más cercano a mis amigos georgianos. Hay diferentes personas con las que estoy en contacto, pero no hay algo así como un sentimiento de grupo fuerte.
Cada vez tengo más dudas con la pregunta acerca de qué es el cine político. Una película como la de Alexandre Koberidze, que no habla explícitamente de política en absoluto, es una película más política que muchas que sí tienen un tema político. En las películas que hice hasta ahora me estaba cuestionando a mí mismo. Estaba pensando en ciertas cuestiones muy políticas, tal vez incluso en cuestiones de teoría política. Me gustan las películas políticas de Godard y de Pasolini, pienso que tienen una forma interesante de trabajar con la política en cierto modo, pero no creo que sea necesario hablar explícitamente de política para hacer una película política. A veces estoy un poco tentado también en dejar de hacerlo.
No hablo de dejar de hacer películas políticas, sino de tener un lenguaje político tan explícito en las películas. No creo que ese sea el motivo por el que mis películas pueden ser más políticas que otras. Quiero decir, es solo una posibilidad. Me gustaría experimentar con otras formas de hacer cine político en el futuro.
MS / PC
Consideramos que la tradición modernista del cine alemán es muy importante en tu estética. Pensamos en figuras como Straub, Fassbinder, Kluge y también Schroeter. ¿Puedes contarnos un poco cuál fue su importancia en tu educación como cineasta? También sabemos que trabajaste con Schroeter y queríamos preguntarte si tienes algo para compartir sobre ese proceso de trabajo.
JR
Werner Schroeter fue para mí un encuentro muy importante, tengo que admitirlo. Cuando trabajé con él yo era muy joven, tenía 21 años. Había hecho unas prácticas en la productora que coprodujo su última película. Él estaba ya bastante enfermo en ese momento, tenía cáncer y le estaban buscando un asistente personal. Así que, básicamente, yo lo acompañaba, porque él estaba un poco débil físicamente. Lo pasaba a buscar por su casa y lo llevaba a la sala de edición. Para mí seguía siendo muy intenso en cierto modo. Pasábamos mucho tiempo en un café local por la mañana antes de ir a editar. Lo recogía en su casa, primero íbamos allí, luego nos sentábamos y hablábamos. Yo era un poco tímido, por supuesto, porque él era una figura legendaria y yo era un chico joven que no sabía nada.
Pero afortunadamente le gustaba hablar y sí, me contó muchas cosas sobre cine. Al mismo tiempo, empecé a ir a las primeras retrospectivas y cosas por el estilo, así que conocí sus películas a la vez que lo conocía a él. Eso fue para mí muy importante, porque Schroeter también tiene un enfoque poco convencional, hizo películas muy políticas, pero siempre con un enfoque poético. Y también con humor, en cierto modo. Quiero decir, no se piensa en él como un humorista, pero hay también mucho humor en sus películas. Aprendí mucho con él sobre cómo acercarse al cine a través de la poesía y el humor. Hay una película suya de las últimas que me gusta mucho, Dos (2002), con Isabelle Huppert, que interpreta a un personaje y también a su hermana, donde va muy lejos en una especie de burlesco surrealista. Hay una gran libertad en sus películas. Son muy libres, pero siguen siendo muy agudas en el nivel analítico.
Tienen una relación muy clara con el mundo en el que vivimos y eso me parece muy impresionante. Tal vez es mi cineasta alemán favorito, aunque también me gustan Kluge y Fassbinder, por supuesto. Quiero decir, son geniales. También me interesan los cineastas franceses, por supuesto. De hecho, también soy medio francés, porque mi madre es de Francia y crecí en un ambiente cultural franco-alemán. Por eso quizá Straub-Huillet fueron interesantes para mí, porque eran franceses haciendo en Alemania algunas de sus películas, al menos. De ahí viene quizás un cierto gusto por el casting, por los actores, por este tipo de polifonía y de voces que ya se encuentra en Jean Renoir. Todo está siempre conectado y tiene raíces más profundas.
MS / PC
La estructura y narrativa de cualquiera de tus películas es muy compleja y da la impresión de que hay un largo proceso de escritura detrás. ¿Cuánto tiempo te lleva hacer cada película, cuál es el proceso de escritura y cuáles son los próximos proyectos e ideas en los qué estás trabajando ahora mismo?
JR
Siempre me sentí estúpido en las entrevistas porque me resulta difícil articular cualquier cosa, como ahora tratar de darles algunas respuestas. Me gusta trabajar en películas porque hay tiempo suficiente para dar forma a algo para que tenga muchos niveles posibles de sentido. Espero que tenga mucho más sentido después de un proceso de tres años que cuando tengo que decir algo rápidamente.
El proceso de trabajo es lento porque necesito mucho tiempo para escribir y porque también busco tomarme en serio todos los problemas que tengo durante la escritura y el desarrollo del guion. Así que surgen muchas contradicciones, tanto a nivel de escritura como, más adelante, cuando hay que buscar a las personas que actuarán en las películas. Cuando buscas locaciones, la realidad contradice lo planeado. Intento integrar esas contradicciones y tengo la sensación de que al final de todo ese proceso se termina expresando algo que me gusta expresar, pero que no había sido formulado de antemano.
Esa es la importancia del proceso de trabajo. Para mi siguiente proyecto, en realidad, empecé a hacer una película sobre la perestroika en la Unión Soviética, pero debido a la actual situación de guerra, tuve la sensación de que tengo que repensarlo un poco más y no puedo hacerlo ahora. Así que comencé a hacer otro proyecto en Alemania que, en cierto modo, trata acerca del romanticismo alemán, acerca de la tradición de la ironía romántica en la filosofía alemana, algo que me parece interesante. Estoy trabajando en un guion que se basa en parte en el siglo XVIII pero se sitúa en la actualidad y traza algunas relaciones con el romanticismo alemán. También tiene un nivel político. En este momento, estoy leyendo cosas, pensando y jugando con ideas.
MS / PC
Pensando en lo que acabas de decir, otro rasgo recurrente en tus películas es la confluencia de estratos históricos y dimensiones del tiempo diferentes. Una especie de colisión entre los siglos XIX, XX y XXI. Las cuestiones del comunismo y la utopía, o la pregunta acerca de la posibilidad de la revolución remiten sobre todo a un vocabulario y unas prácticas de los siglos XIX y XX, pero siempre hay a la vez referencias al tiempo presente y la actualidad (incluso el tono paródico sobre la retórica neoliberal del emprendedurismo). Tu última película, de hecho, transcurre en la década de 1920 pero la puesta en escena no disimula el anclaje en el presente. ¿Hay una relación de este tipo también en tu próximo trabajo?
JR
Sí, eso es lo que estoy haciendo y explorando ahora. Ya veremos cuando esté terminado. Creo que básicamente toda la historia está siempre presente, porque vivimos todo el tiempo con lo que aconteció antes que nosotros. Y me parece interesante que esto se vuelva más y más complejo. Si me veo a mi mismo, a mi familia y a mis amigos, hay gente que viene de orígenes muy diferentes, y lo que me parece atractivo es tratar de dar cuenta de todas las historias, todos los niveles y estratos históricos que están flotando alrededor cuando estoy sentado con tres amigos en mi cocina. Es difícil, casi imposible incluir esto en una película, pero aún así traté de tener en cuenta esta idea de que el presente se constituye y está en conexión con diferentes puntos del tiempo y del espacio.
No soy ese tipo de cineasta que puede reducir todo a una esencia. Lo que más me interesa es acumular. Collage y acumulación, en cierto modo. Esto quizás también es algo que aprendí de Werner Schroeter. En sus películas, por ejemplo, Palermo o Wolfsburg (1980), están tanto los inmigrantes alemanes como la sociedad alemana de principios de los 80. Hay una historia alemana, están los trabajadores inmigrantes sicilianos y su historia. También la ópera es otra tradición que se basa en un material muy heterogéneo y crea algo interesante a partir de él. En realidad, mi primer trabajo fue mucho más experimental. Eran realmente cosas de collage. Me fui volviendo más narrativo con el tiempo, pero creo que este tipo de collage de materiales heterogéneos sigue siendo el núcleo de mi práctica.
MS / PC
Tu cine, además, se relaciona no solo con la historia social en general sino más específicamente con la historia del cine. Antes mencionaste que el personaje del monje en Autocrítica está de algún modo inspirado en la película de Rossellini.
JR
En Rossellini y en Pasolini. Porque Rossellini tiene la película Francisco, juglar de Dios (1950) y Pasolini tiene Pajarracos y pajaritos (1966), donde también están esos monjes franciscanos. Allí hay toda una secuencia en la que Totò y Ninetto Davoli interpretan a Francisco de Asís y su asistente estúpido, respectivamente. Así que el mío es una síntesis de esos dos.
Probablemente haya otras cosas, no siempre soy consciente de todo. Por supuesto, el hecho de que Italia aparezca en la película probablemente no sea una coincidencia. También es algo extraño, porque Italia siempre fue para Alemania una suerte de país proyectado, como si se tratara de un mundo mejor. Aquí estamos en el norte y hace frío, pero Italia tiene otro clima. En la película también se bromea un poco sobre esto, sobre esta especie de proyección de imágenes del Paraíso en Italia desde una perspectiva alemana, que es lo que hace el personaje que interpreto en un sentido un poco estúpido. La parte de la peregrinación en mi película también tiene ecos de Pajarracos y pajaritos.
Pienso además en el nivel estilístico o tonal, en la mezcla de tonos. Eso es lo que realmente me gusta de Pasolini. Podía ir tan lejos en lo burlesco, en algo cómico que conecta también con los inicios del cine. Es el lado chaplinesco de Pasolini. La idea de hacer un ensayo fílmico, pero pasando de la comedia burlesca muda a algo más…
También están las imágenes documentales fijas. Me parece muy impresionante la gama de medios que se permite utilizar. Probablemente nosotros no fuimos tan lejos, pero fue muy liberador para mí al menos ver esa película. La ricota (1963) de Pasolini también es una película que me gusta mucho, con Orson Welles como director de cine. Hay un extra que tiene que interpretar a uno de los hombres que están junto a Jesús en la cruz, pero se olvidan de darle de comer y muere. Tal vez esto significa que La ricota también es una película en la que los problemas de la sociedad se trasladan al set de filmación, algo que yo hice varias veces.
MS / PC
No es muy habitual ver películas o cineastas marxistas que congenien tan bien con el humor. Están las películas antes mencionadas de Pasolini, La china (1967) de Godard o la figura de Luc Moullet, pero no son tantos casos. Eso es muy singular en tu trabajo y ya está presente desde el vamos en tu primer mediometraje, Un fantasma recorre Europa (2013).
JR
Es verdad. También es algo que tiene que ver con el placer. Sigo creyendo que este trabajo, el trabajo que hago y que hacemos juntos como grupo —porque no hago la película solo, sino con mucha gente— también debería ser para nosotros y para la gente que lo ve una experiencia placentera, no solo algo negativo.
No es que no me tome las cosas en serio, al contrario. Pero también existe la tradición de la ironía romántica, en la que uno ya no sabe exactamente si algo va en serio o en broma, o ambas cosas a la vez, lo cual me parece interesante. Esto ocurre a menudo con las películas. De hecho, las películas políticas que mencionaron funcionan así también en su mayoría. Poseen una estética más abierta, lúdica y menos pedagógica que permite la duda y desconfía del patetismo. Eso me parece mucho más interesante políticamente que una película que solo te enseña una lección sobre la sociedad.
El humor activa algunas regiones del cerebro. También la poesía. La conexión especial entre el humor y la poesía es decisiva en todos esos cineastas que consiguen articular algo que falta en otro tipo de discurso político. Nos ayudan como seres humanos a crear una relación con la política y también a verla como algo potencialmente alegre. Toda esta charla es también una extraña racionalización a medias. A menudo simplemente sigues los caminos que puedes seguir. Eso es lo que hago y después me pregunto: ¿tiene sentido?, ¿es bueno así? Pero tengo la sensación de que por este camino algo es posible.
Se puede expresar algo interesante sin ser totalmente capaz de analizarlo en toda su complejidad. Mejor dicho, algo que tiene un alto nivel de complejidad puede ser abordado mejor desde esta tradición de política, humor y poesía de la que hablamos. Al mismo tiempo, puede tratarse de algo de enorme sencillez y alegría. Hay algo de alquímico en ello: cuando algo de repente parece divertido, es como un cortocircuito repentino, diferentes aspectos se conectan de una manera inusual de golpe, y a menudo hay ahí una verdad que no se determinó deductivamente, sino que es como si saliera del instinto de juego del inconsciente.
MS / PC
¿Cómo se te ocurrió la idea de interpretarte a ti mismo en Autocrítica de un perro burgués? Es una especie de dimensión performativa, aunque al menos para nosotros es claro que se trata de una ficción.
JR
Empecé a actuar porque quería que la película diera que pensar. Es un poco lo que hablábamos al principio. ¿Qué es la igualdad? ¿Cuál es mi relación con la igualdad? ¿Puedo realmente considerar a otras personas como iguales? ¿O me aferro en secreto a mis privilegios? Es decir, no vengo de una familia muy rica o algo así, pero aun así, estudié, así que tengo cierto capital cultural y una especie de red de seguridad. Además, pensé esta problemática desde el recorrido de las películas anteriores. Antes, en Cuento de invierno proletario —que trataba de alguna manera acerca de héroes proletarios—, yo no aparecía expuesto personalmente. Luego vino la siguiente película y pensé: «¿cuál es mi relación con esto?».
Quiero hacer una carrera utilizando estos temas de una manera y las historias de estas personas. Entonces se me ocurrió la idea del personaje del cineasta, alguien en cierta manera cercano a mi propia experiencia. Y luego en algún momento pensé que también tenía que interpretarlo yo mismo, para estar seguro de que se trata efectivamente de un autoexamen, un cuestionamiento personal y no solo de la parodia de un cineasta estúpido o algo así. No me burlo de un otro que resulta ser un idiota, sino de mí mismo. Por supuesto, me divertí mucho haciéndolo porque no se trata realmente de mí mismo. Es un personaje con el que tal vez compartimos la misma estructura, ciertos rasgos físicos y también de carácter. Pero, por supuesto, también es un personaje ficticio y una exageración que me divertía para empujar todos los aspectos negativos que quizás podía ver en mí mismo y llevarlos hasta el extremo.
Por otro lado, todo el elenco está conformado por amigos, sus padres y amigos, cosas por el estilo. Así que muchos de los actores vienen de la vida cotidiana. Ser yo mismo también en la película efectivamente me ayudó, fue una experiencia de trabajo muy buena. En parte fue estresante, porque tenía que ir y venir entre detrás y delante de la cámara. Pero, al mismo tiempo, me ayudó a crear una atmósfera en la que toda esa gente que nunca se había puesto delante de una cámara se sentía de una manera particular y yo también era parte del juego. Se sentía como un juego y era más fácil entonces trabajar para todos. Fue la única película en la que hice esto porque no tengo la ambición de convertirme en el tipo de director de actores que puede ser, por ejemplo, Nanni Moretti. No tengo el talento ni la ambición. Así que fue solo para esta película.
Pienso mucho en el casting. Lo interesante del cine es que siempre se da ese contacto con algo después de haber escrito: descubrir a la gente y filmarla. Eso ya me interesa. Después, si la gente actúa bien o mal, no es algo en lo que piense tanto. Si encuentro a alguien que me resulta interesante, me fijo en la apariencia de esa persona, en cómo habla y camina. Entonces, en cierta manera, nunca puede salir mal.
Cuando hablamos de paisajes, objetos, animales, siempre establecemos relaciones con cosas que nos atraen de alguna manera, pero no en un sentido banal o estúpido. También descubrimos en ellas ciertas formas de belleza. Hay un montón de lugares en el mundo, objetos, animales, piedras o lo que sea por los que de alguna manera nos preocupamos actualmente. Espero que esto sea algo que el cine pueda también transmitir a los espectadores, como si en el cine aparecieran fragmentos del mundo que de alguna manera alguien está cuidando porque son importantes. También el perro, el pájaro o el árbol son importantes. Todo lo es. No es solo un material para contar una historia, sino algo que es valioso en sí mismo.
Por eso me gusta filmar. No hago animación. Quiero decir, las películas de animación pueden ser buenas, no estoy discutiendo eso. Pero lo que a mí me interesa es establecer relaciones, se trate del vecino de unos amigos de mis padres o del perro del amigo de un amigo. Empiezas a relacionarte con todos esos elementos y al final la película es esa red de relaciones. Las relaciones son algo que realmente necesitamos hoy en día, cuando hay tanto trabajo en su contra. No estoy hablando solo de amor, sino de todo tipo de relaciones. Aunque estemos todos solos y aislados en algún lugar, en el cine nos juntamos en una gran sala y vemos una película juntos. Esta forma de arte tiene este lado relacional como política básica.
MS / PC
Sobre todo en tu última película, Chupasangres, hay momentos en los que se vuelve muy palpable esta idea del cine como un lugar de asociación colectiva que permite alcanzar algo bueno o hermoso.
JR
Sí, están esos momentos que son muy importantes, momentos que son indicio de un futuro posible o de una vida reconciliada, hablando con el vocabulario de la escuela de Frankfurt. Escenas donde una vida silenciosa ya está ahí virtualmente, como si empezara a concretarse, pero en un contexto muy aislado, muy alejado de otro modelo de sociedad. Eso es lo que el arte puede hacer en cierto modo: encontrar esos consuelos, esos momentos en los que algo se hace visible, un futuro posible de la sociedad. Pero, ¿cómo lograrlo? En realidad, no es tarea del cineasta o del artista responder concretamente cómo y qué será. Es tarea de todos juntos.
Podemos trabajar en la creación de las imágenes que nos dan en cierto modo esa idea de futuro, tratar de recrearlas y mantenerlas vivas, con la esperanza de que colectivamente podamos seguir lo que allí sentimos. El cine puede transmitirnos la sensación del horror de algo que sucede en el mundo, pero también puede darnos la sensación de cuál es la dirección que debemos seguir. Y sus asociaciones son muy diferentes. No es la asociación de los alemanes. Es una asociación muy aleatoria. Eso es muy importante, tal como hablábamos antes acerca del multilingüismo. Siempre es una asociación de cualquiera, personas reunidas al azar por las fuerzas de la historia que empiezan a formar una colectividad, incluso si es una colectividad incipiente y frágil. No es porque tengan el mismo color de piel o los mismos intereses o lo que sea.
Eso es lo que hace el cine: pone el encuadre alrededor de esas personas y da una imagen de una sociedad posible donde todas ellas tienen su lugar, aunque nadie tiene que quedarse en «su» lugar. Es decir: la distribución habitual de los papeles sociales se confunde un poco. Me gusta la idea de partir de algo que ya existe. No es una utopía, no es algo que tengamos que imaginar desde la ciencia ficción. Es algo que ya existe en muchos lugares, se puede ver, se puede filmar de alguna manera. La tarea en todo caso es amplificarlo, volverlo más grande.
Tomado de jacobinlat.com
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