Antes de la lista negra

En su libro de 2018 The Broadcast 41: Women and the Anti-comunist Blacklist, Carol A. Stabile describe las trayectorias de vida y carrera de las cuarenta y una mujeres, principalmente escritoras y actrices, que fueron incluidas en la lista negra o gris durante la era de la caza de brujas del finales de los años 40 y 50.

Las historias de hombres en la lista negra y en la lista gris son más conocidas. Incluyeron escritores como Dalton Trumbo, Dashiell Hammett y Langston Hughes; directores como Charlie Chaplin y Orson Welles; actores como John Garfield y Burgess Meredith; cantantes como Paul Robeson y Pete Seeger; compositores como Leonard Bernstein, y aproximadamente un centenar más.

La cultura está mucho menos familiarizada con las historias de mujeres en la lista negra y en la lista gris, aunque hubo varias docenas de ellas. Muchos de ellos construyeron carreras importantes en las décadas de 1930 y 1940 solo para ser descarrilados profesionalmente por fanáticos anticomunistas. Todas estas mujeres caían en algún lugar del espectro político que entonces se denominaba “progresista”, que abarcaba desde “rojas” comprometidas, es decir, comunistas y socialistas, hasta “rosas” de tendencia izquierdista, que se unieron a organizaciones y apoyaron causas como sindicatos, justicia racial, los derechos de los refugiados y la oposición al ascenso internacional del fascismo.

Entre sus filas se encontraban las escritoras Dorothy Parker, Lillian Hellman y Vera Caspary; la escritora y actriz Ruth Gordon; los actores Judy Holliday, Lee Grant, Anne Revere, Rose Hobart, Marsha Hunt, Jean Muir, Aline MacMahon, Fredi Washington, Pert Kelton y Margo; maestros de interpretación legendarios, así como los actores Uta Hagen y Stella Adler; las cantantes Lena Horne y Hazel Scott; y la animadora Gypsy Rose Lee.

Dado el odio racial, el antisemitismo y la xenofobia que sustentan gran parte de la caza de brujas anticomunista, no fue una coincidencia que, de las cuarenta y una mujeres incluidas en la lista negra, más de un tercio fueran judías. Cuatro, Horne, Scott, Washington y la compositora Shirley Graham Du Bois (segunda esposa de WEB Du Bois), eran mujeres negras. Una, Margo, era mexicoamericana. Sabile escribe: “La mayoría de las mujeres que figuran en Red Channels ”, la publicación principal asociada con la lista negra subsiguiente, creada en 1950 por tres ideólogos anticomunistas y ex agentes del FBI, “eran de la clase trabajadora o inmigrantes (a veces ambos) .”

Casi todas las mujeres vivían en la ciudad de Nueva York, aunque muchas terminaron haciendo temporadas en Hollywood. A menudo eran amigos y colegas entre sí, y muchos eran miembros de las mismas organizaciones del Frente Popular y simpatizantes de las mismas causas. Habían hecho grandes avances en el escenario, la radio y el cine, y tenían muchas esperanzas en un futuro progresista para el nuevo medio de la televisión.

La televisión, un medio masivo con el potencial de llegar a los hogares de quién sabe cuántos millones de espectadores, se convirtió en un campo de batalla muy reñido, que reflejaba la dinámica política más amplia de la época. En última instancia, el tradicionalismo soso y cegador de gran parte de la televisión de la década de 1950 es el resultado del asalto exitoso de la era contra los progresistas políticos. Como señala Sabile, “contrariamente a la creencia popular, las imágenes que aparecieron en la televisión estadounidense después de 1950 no eran simplemente reflejos de la cultura estadounidense. Eran productos de la represión, el miedo y, finalmente, la autocensura”.

La trayectoria de Caspary ilustra tanto las victorias que lograron las mujeres progresistas antes de los años 50 como la erosión de esos logros. La carrera de escritora de Caspary se dedicó a representar las experiencias de vida de mujeres solteras e independientes como ella, reflejadas de manera más sorprendente en Laura Hunt, protagonista de su sensacionalmente exitosa novela Laura .

Caspary tenía lo que Sabile llamó una tendencia “anti-romance” en su escritura, una negativa a lidiar con tramas cliché de amor y matrimonio combinadas con una franqueza vigorizante sobre la vida sexual activa de las mujeres trabajadoras solteras. La propia Caspary, en su vida y en su autobiografía Los secretos de los adultos , fue abierta sobre sus innumerables aventuras amorosas. No se casó hasta que cumplió los cuarenta, y cuando la carrera de su esposo, el productor de cine austriaco-estadounidense Isadore Goldsmith, se tambaleó, ella asumió el papel de sostén de la familia durante su largo y feliz matrimonio.

Caspary provenía de una familia próspera de inmigrantes judíos alemanes y judíos rusos, y su padre y su abuelo eran socialistas autoproclamados. Como Caspary lo expresó en su autobiografía, “El esqueleto en mi armario lleva una hoz y un martillo”.

Cuando su padre quebró en la década de 1920, Caspary se comprometió a mantenerse no solo a ella sino también a su madre “sacando dinero de una máquina de escribir”. Afirmó haber sido políticamente radicalizada por la Depresión, como muchos lo fueron. Pero su inversión en causas progresistas se manifestó en su escritura desde el principio. Su primera novela fue un relato comprensivo de la vida de una joven negra que podía pasar por blanca, llamada The White Girl (1929), que fue bien recibida en la prensa negra.

Fue miembro del Partido Comunista de los EE. UU. durante algunos años, pero se sentía incómoda con la afiliación doctrinaria del partido y renunció después del pacto de no agresión de Stalin con Adolf Hitler en 1939. Pero continuó activa en las causas del Frente Popular, todas las cuales se incluyeron en el expediente de acusaciones que se le presentaron cuando la llamaron a la oficina de un ejecutivo de estudio en MGM en 1951.

Aunque tuvo la suerte de no ser llamada a testificar ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC) de la Cámara de Representantes y, por lo tanto, nunca fue incluida en la lista negra por completo, los temores del estudio de que su pasado de izquierda saldría a la luz llevaron a los ejecutivos a eliminar gradualmente la carrera de uno de sus escritores mejor pagados: un caso de libro de texto de listas grises, que fue tan devastador como la lista negra, solo que más insidioso. Caspary y su esposo huyeron a Europa durante años y, afortunadamente, ella pudo mantenerlos económicamente a ambos, principalmente a través de su trabajo como novelista popular.

Si miramos dos películas basadas en los libros de Caspary, podemos ver indicios del impacto del clima político en su carrera. Uno fue su mayor éxito, Laura (1944), que estaba en producción a principios de la década de 1940 durante la Segunda Guerra Mundial cuando el cine negro, con su crítica incorporada de la sociedad estadounidense, estaba en auge, junto con lo que entonces parecía ser un arco político progresista. Laura , con su narración en off vívida y poco confiable, su extensa estructura de flashback y una ambigua figura de mujer fatal en el papel central, ayudó a definir la forma. Fue uno de los atrasos de los primeros noirs estadounidenses recibidos con éxtasis por los críticos de cine franceses al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando nombraron el nuevo género que veían desarrollarse.

La otra adaptación de Caspary, The Blue Gardenia (1953), basada en la novela de Caspary The Gardenia , también fue una película negra, realizada al final del ciclo principal de películas del género. Se hizo en lo más profundo de la lista negra, cuando Caspary ya había huido del país para escapar de las atenciones del HUAC. Aunque en general es una película excelente hecha por Fritz Lang, fue mal recibida y apenas creó una onda. El número de noirs en producción durante la década de 1950 estaba disminuyendo bajo el impacto de la censura enfocada en erradicar el material “subversivo” en las películas.

Incluso hacer que Laura no fuera fácil, y eso fue durante la década de 1940 “próspera y tolerante” que, según Caspary, todos los izquierdistas de Hollywood de su generación sintieron nostalgia. El director Otto Preminger, que supervisó la adaptación, insistió en que el personaje principal no tenía sustancia y era solo una cifra invertida de importancia por las fantasías masculinas que giraban a su alrededor: “Ella no es nada, una nulidad”. Esta declaración enfureció a Caspary, cuyo libro pretendía ser una celebración de una mujer profesional de treinta años que lleva una vida excitante, independiente y sexualmente activa, lo que despierta un torbellino de deseo asesino y envidia a su alrededor.

Incluso el famoso retrato pintado de Laura, en la descripción de Caspary, no se parece en nada al retrato dulce, atractivo y romántico del flexible veinteañero Gene Tierney en la película. En cambio, enfatiza el fracaso del pintor embrutecido para capturar su esencia, excepto por dos cualidades: sus ojos rasgados como cervatillos y, como dijo Waldo Lydecker, el columnista erudito y avispado y estrella de radio obsesionado con Laura, “el sentido fluido de inquietud en la posición de su cuerpo, posado en el brazo de la silla, un par de guantes amarillos en una mano, un sombrero de cazador verde en la otra.” Nótese la evocación de una presa indefensa (los ojos de cervatillo) y un depredador (el gorro de cazador) como una forma de indicar la complejidad de Laura, que mantiene al lector pensando en ella como posible asesina y posible víctima del asesino.

Cuando el detective Mark McPherson se pregunta por qué Laura no se casó teniendo en cuenta que “no era una dama mal parecida”, Lydecker responde: “El matrimonio no era su carrera. Tenía su carrera, ganaba mucho dinero y siempre había hombres para escudarla y admirarla.

Caspary tomó prestados elementos de las novelas de Wilkie Collins La mujer de blanco y La piedra lunar , como el dispositivo de examinar un misterio de asesinato a través de los relatos contradictorios en primera persona de los sospechosos o que investigan un asesinato. Incluyó entre los relatos de varios hombres una sección importante extraída del diario de Laura, confesando cómo estaba tratando de navegar no solo por sus propios deseos cambiantes, sino también por la aterradora hostilidad y los comportamientos manipuladores subyacentes a los deseos de los hombres que la rodeaban.

Caspary, quien claramente basó al personaje principal en sí misma, tuvo discusiones acaloradas con Preminger sobre el primer borrador del guión, especialmente sobre lo que le estaba haciendo al personaje de Laura, “convirtiéndola en la versión de Hollywood de una linda chica de carrera”. Hubo casi una pelea pública sobre la película cuando Caspary y Preminger se encontraron en el Stork Club después de su triunfal estreno.

Sin embargo, Caspary afirmó que le gustó el guión reescrito y la forma en que finalmente resultó la película, insistiendo en que Preminger había incorporado al menos en parte su punto de vista, aunque lo negó enérgicamente. Caspary perdió algunas batallas. Por ejemplo, la narración en primera persona de Laura nunca se usó en la película; solo el personaje que resulta ser el asesino, Lydecker, proporciona una narración en off, en la secuencia de flashback extendida que describe una versión extremadamente sesgada de su relación con Laura. Aún así, es una gran película y conserva al menos algo de lo que Caspary quiso transmitir sobre la lucha de Laura por mantener un sentido coherente de sí misma en un mundo definido por los hombres.

Después de la lista negra

El éxito de Laura mantuvo a Caspary escribiendo misterios de asesinatos de estilo noir, y vendió su novela The Gardenia (1952) a Warner Brothers Studio casi inmediatamente después de su publicación. El título de la película se cambió a The Blue Gardenia para evocar el asesinato de la aspirante a actriz de Hollywood Elizabeth Short en 1947 por “Black Dahlia”, evocando así un notorio caso de furia misógina que cautivó al público.

Como Laura , La Gardeniatambién se trata de una joven trabajadora que se convierte en sospechosa de un asesinato, pero en este caso, el asesinato está motivado por el intento de violación de un hombre en una cita, y el protagonista realmente lo hizo, matándolo accidentalmente mientras intentaba luchar contra él. Llamada Agnes en el libro y Norah en la película de 1953 (interpretada por Anne Baxter), es una telefonista, una de las docenas que trabajan en una enorme centralita de Los Ángeles. Vive en un apartamento pequeño con compañeras de casa que tienen vidas sexuales mucho más emocionantes que ella. En el libro, Agnes es una joven tímida, reprimida y temerosa que se crió en un hogar religioso, no bebe, nunca tiene citas y deplora lo que ella ve como la obsesión de sus amigas por los hombres. Eventualmente, la soledad la expulsa de la cita que termina tan desastrosamente.

En la película, las formas hogareñas de Norah se atribuyen a su total dedicación a su novio, que está luchando en la Guerra de Corea, y es solo una carta de rechazo de “Querida Jane” de él lo que la envía a una cita con el notorio mujeriego Harry Prebble. (Raymond Burr). Borracha con demasiados cócteles que Prebble le dio, no recuerda haberlo matado.

Está atormentada por la culpa y el terror mientras la investigación del asesinato recibe una cobertura espeluznante en todos los periódicos, y se enamora de las apelaciones de un columnista (Richard Conte) que escribe una “Carta a una asesina desconocida” y se ofrece a ayudar al joven anónimo. mujer a punto de ser arrestada por la policía. Él no tiene ninguna intención de ayudarla realmente, pero termina enamorándose de ella de todos modos, porque ella es muy diferente del tipo de mujer escarlata que esperaba conocer. Pero también lo es la tranquila, desesperada y embarazada ex novia de Harry Prebble (Ruth Storey), que tiene un trabajo igualmente mal pagado como empleada de una tienda de discos y resulta que mató a Prebble en un amargo encuentro después de que Norah se escapara del apartamento.

Libre de los cargos de asesinato, Norah sale de la cárcel y parece rechazar las insinuaciones del columnista del periódico traidor cuando pasa junto a él, acompañada de sus compañeros de cuarto. De hecho, hay un momento emocionante de solidaridad femenina implícito en su caminar juntos, justo antes de que Norah les confíe que solo está “haciéndose la difícil”, como le aconsejaron. Tiene la intención de hacer que el periodista trabaje por su perdón. Este es el final feliz romántico agregado tan tristemente familiar para los admiradores del cine negro. La película termina con la sonrisa confiada del columnista del periódico mientras observa a Norah alejarse.

Por el guión, nunca sabrías que la historia original de Caspary trata sobre la tormenta de hostilidad masculina hacia las mujeres trabajadoras independientes con vida sexual. La violación en una cita, el asesinato y la traición corrupta no se tratan como temas serios, sino como tiros ligeros en “la batalla de los sexos”.

Sin embargo, Fritz Lang hizo algo agradablemente inquietante. Se inclina hacia el tono bromista y alegre, tan en desacuerdo con el tema, de una manera que produce una disonancia discordante y espeluznante. Combinado con el característico estilo de filmación del cine negro del maestro del juego de sombras Nicholas Musuraca ( Cat People [1942] , The Locket [1946], Out of the Past [1947]), Lang logra un efecto más trastornado que si no hubiera sido empujado a tales contradicciones tonales. Lang en realidad hace algo similar al lidiar con la misoginia masculina asesina en Mientras la ciudad duerme (1956), que junto con The Blue Gardenia y Beyond a Reasonable Doubt(1956), componen su inquietante “trilogía periodística” de los años cincuenta.

La novela de Caspary, La Gardenia, termina de manera bastante diferente a la película, con el periodista negándose a creer que una mujer joven que le atrae podría haber matado a Harry Prebble. Pero ella lo admite y se convierte en una especie de heroína pública al confesar el asesinato que cometió y afrontar las consecuencias. Para entonces, se transformó, se tiñó el cabello y cambió su apariencia en intentos anteriores de escapar de la detección de la policía, y lo encontró inesperadamente liberador al dejar atrás su tímida imagen de sí misma. Al finalmente “enfrentar el bien y el mal” en lugar de esconderse de toda posibilidad de “pecado”, se despojó de la religiosidad llena de miedo de su madre y se convirtió en una adulta.

Caspary no menciona en absoluto a The Blue Gardenia en su autobiografía, aunque Lang era amigo suyo y de su marido. El propio Lang no parecía recordarlo con ningún afecto, aunque le encantó la actuación de Anne Baxter en el papel principal. Cuando Peter Bogdanovich en su libro Fritz Lang in Americaquedó impresionado por la “imagen venenosa de la vida estadounidense” creada por la película, Lang respondió que probablemente se sentía venenoso porque solo tenía veinte días para filmar la película con un presupuesto ajustado. Y además, era “mi primera foto después del asunto de McCarthy”, que incluía la huida de sus amigos a Europa para escapar de la persecución. Como mínimo, la lista negra convirtió a Hollywood en un lugar de pesadilla para vivir y trabajar, incluso para los nominalmente exitosos. En 1960, el propio Lang volvió a Alemania para realizar sus últimas películas.

Aunque el género del cine negro estaba en decadencia, logró mantenerse durante la década de 1950, a menudo utilizando dispositivos que aplacaban a los censores. Los escritores y directores recurrieron a tácticas comunes como los finales felices repentinos y poco convincentes que parecían restaurar la “normalidad”, retirar las críticas a la sociedad estadounidense y mostrar a través de giros narrativos forzados que el protagonista era en realidad inocente todo el tiempo, de modo que el “verdadero villano”. podría ser castigado con la muerte o el arresto.

Los dispositivos de encuadre también fueron populares en las variaciones del cine negro “semidocumental” que celebraban a las figuras de autoridad en la lucha contra el crimen, a veces con homenajes formales a los heroicos “G-men” del FBI y a los oficiales de policía del Departamento de Policía de Nueva York, el Departamento de Policía de Los Ángeles y Departamento de Policía de San Francisco. Toda la mitad de estas películas podría ser aún más oscura, dura y violenta, laberíntica y un reflejo del malestar social estadounidense que el noir de los años 40, siempre que el dispositivo de encuadre demostrara que el sistema funcionó para mantener a raya a todas esas fuerzas perturbadoras. .

Con su éxito ligado a la sorprendente popularidad del cine negro en la década de 1940, el más subversivo de todos los géneros, no es de extrañar que la carrera de Caspary en Hollywood menguara con él, y que el género en sí, con su tonificante tendencia a mirar en el corazón oscuro de la cultura estadounidense, podría contarse como otra víctima más de la lista negra.

Tomado de jacobin.com