Por Ethan Iverson
Durante décadas, los estadounidenses han discutido sobre el legado del ícono. Pero sus archivos muestran que tenía sus propios planes.
Ricky Riccardi. El director de colecciones de investigación del Centro Louis Armstrong me miró atentamente. “Apenas la semana pasada, cuando traté de resumir la vida y la contribución de Louis en una entrevista, continué durante 28 minutos”.
“¿Puedes darme la versión de cinco minutos?” Yo pregunté.
Riccardi respiró hondo. “DE ACUERDO. Puedes nombrar mil grandes instrumentistas o puedes nombrar mil grandes vocalistas, pero él es la única persona que pudiste encontrar que cambió la forma en que la gente tocaba sus instrumentos y la forma en que cantaba. Louis lo hace en un período de cuatro años en la década de 1920; en 1930, si no tocas o cantas como él, estás sin trabajo.
“También nació en el momento adecuado para ser una superestrella multimedia. Louis estuvo allí para realizar grabaciones acústicas en 1923. Después de acompañar películas mudas, realizó apariciones pioneras en cine, radio y televisión. En muchos casos, fue el primer afroamericano en aparecer en la facturación de estas nuevas industrias.
“Tenía una historia de pobreza a riqueza íntimamente ligada a la raza. Nació en Nueva Orleans, a una generación de la esclavitud, vio linchamientos cuando era niño y luego formó parte de la Gran Migración. Al final, estuvo en condiciones de criticar al presidente estadounidense en ejercicio, Dwight Eisenhower, por la integración.
“Él fue la banda sonora de la Era del Jazz, la Depresión y la Segunda Guerra Mundial. En los años 60, su ‘Hello, Dolly’ reemplazó a los Beatles como el éxito número uno.
“Si tuvieras que elegir a una persona para escribir la historia de la cultura estadounidense del siglo XX, tendría que ser Louis Armstrong”.
Desde sus primeras grabaciones fundamentales como líder con sus conjuntos Hot Five y Seven en la década de 1920, los músicos de jazz han llamado a Louis Armstrong ” Pops “, una invocación literal de su papel como antepasado. Uno de los más grandes practicantes vivos del jazz, el trompetista Tom Harrell, me dijo que había escuchado un pronunciamiento memorable sobre la contribución técnica de Armstrong del saxofonista Phil Woods. Woods, un maestro fluido del saxofón alto, mejor conocido por el público en general por su solo en “Just the Way You Are” de Billy Joel, le dijo a Harrell: “Louis Armstrong fue la primera persona en tocar detrás del ritmo en un disco”.
Es una afirmación contundente, pero que se ve confirmada por un estudio casual de la música grabada por otros en la década de 1920. El estrellato multimedia de Armstrong fue el vehículo para este replanteamiento sutil pero trascendental del ritmo. De hecho, el control rítmico de Armstrong podría ser su mayor legado.
“No significa nada (si no tiene ese swing)”, como dice la canción de Duke Ellington. No existe una definición fácil o acordada de “swing”, pero parte de ello parece deberse a que los músicos de un conjunto no tocan exactamente la misma pista rítmica. En los términos más simples, “detrás del ritmo” significa que la melodía es un poco más lenta que el acompañamiento. Este efecto aporta otro tipo de éxtasis a la sensación rítmica general. Seguramente Armstrong no fue realmente el primero en utilizar frases detrás del ritmo; la práctica se remonta a la diáspora afrolatina. Pero el embajador ungido de la mezcla estadounidense fue Armstrong. A medida que su fama crecía, a medida que se convertía en el símbolo de la música estadounidense para todo el mundo, el ritmo de Armstrong se volvió más perezoso y seguro. Él solo podría hacer pivotar a toda una banda de los gatos más cuadrados.
Era casi un secreto a voces: el querido ícono paternal que reía con Bing Crosby en las películas también era un científico del ritmo y la armonía. Ninguno de los músicos de jazz serios lo negó. “No se puede tocar nada en una trompeta que Louis no haya tocado; quiero decir, incluso moderno”, le dijo su compañero trompetista Miles Davis al periodista Nat Hentoff en 1958. En un homenaje por su cumpleaños en 1970 en el eminente periódico de jazz DownBeat, Quincy Jones escribió “Es una pena que alguien lo dé por sentado, porque todo lo que se balancea después de John Philip Sousa proviene de Louis Armstrong”.
A pesar de todo esto, la recepción de Armstrong ha sido cuestionada durante mucho tiempo. En las décadas de 1930 y 1940, los críticos blancos del jazz afirmaban que Armstrong se había agotado , pero la herida más profunda estaba más cerca de casa. Durante ese mismo período, cuando Armstrong era una superestrella del pop en las comunidades negras, los columnistas de los periódicos afroamericanos debatían su actuación no como músico sino como la cara pública de la negritud. Algunos encontraron mucho que criticar y esta brecha se profundizaría con el tiempo.
“Uno se estremece al pensar que tal vez dos generaciones de estadounidenses negros recuerden a Louis Armstrong, quizás uno de los genios musicales más notables que jamás haya producido Estados Unidos, no sólo como un tonto tío Tom sino como un anciano patéticamente vulnerable y débil”, dijo el crítico e historiador. Gerald Early escribió en 1984: “Durante los años sesenta, una época en la que los negros no deseaban con mayor vehemencia parecer débiles, Armstrong parecía claramente eclipsado por los condescendientes presentadores de programas de entrevistas blancos en cuyos programas actuaba, y parecía deleitarse con eso. foco escalofriante y vergonzoso”.
En este contexto, no sorprende que Louis Armstrong se preparara para la posteridad, tomando cuidadosamente su legado en sus propias manos. Según Riccardi, a partir de 1926, Armstrong y su familia hicieron álbumes de recortes con reseñas, fotografías y cartas. Su esposa, Lucille , le regaló su primera y última casa a finales de 1943, y ese edificio pronto se convirtió en un archivo a la espera. Armstrong, que ya era un escritor de cartas empedernido, comenzó a grabar cintas de audio caseras en 1950. En la carretera durante esa década, haciendo cientos de viajes de una noche al año, Armstrong cargaba un baúl de vapor hecho a medida con dos grabadoras y un tocadiscos . Grababa a cualquiera y a todos mientras holgazaneaba en su habitación de hotel.
Si bien desaceleró la incesante grabación durante un tiempo en la década de 1960, Armstrong regresó para un último acto desde 1969 hasta su muerte en 1971, en parte porque Lucille le compró dos máquinas Tandberg de carrete a carrete de última generación. Armstrong pasó horas y horas en su estudio, creando aproximadamente 200 cintas de mezclas con los Tandberg y anotando listas de reproducción comentadas. Las cintas de carrete a carrete están cuidadosamente numeradas y muchas tienen portadas artísticas, generalmente collages que Armstrong hizo a mano. Usó sus propias fotografías y también recortó imágenes de revistas y las “laminó” con cinta adhesiva en un estilo colorido y de cosecha propia. Armstrong conectó los cables de la casa para poder reproducir las grabaciones en diferentes habitaciones.
La colección total del Archivo Louis Armstrong cuenta con más de 60.000 artículos, incluidos libros, discos, cintas, fotografías, cartas y partituras. La casa, 34-56 107th Street en Corona, Queens, se conserva más o menos como estaba en el momento de la muerte de Armstrong. “Todas las cosas de Louis están ahí”, dijo Lucille en una conferencia de prensa un mes después de su fallecimiento. “Voy a mantenerlos allí. Con el tiempo, probablemente se lo entregaré a la ciudad como monumento a Louis. Habíamos planeado hacer eso. La gente puede empezar a venir a ver el lugar donde vivió Louis”.
Lucille entregó la casa a Queens College en 1987 y, poco después, la Fundación Educativa Louis Armstrong, fundada y financiada por Louis y Lucille en 1969, donó los archivos a Queens College. En 1991, un entusiasta del jazz moderno y saxofonista llamado Michael Cogswell se convirtió en archivero de la institución y en poco tiempo supervisó la apertura de los archivos a los investigadores y de la casa al público en general. Desde 2003, innumerables visitantes han visitado la Casa Museo Louis Armstrong para ver el estudio con los Tandberg, la sala de estar con el jarrón Sèvres y la brillante cocina azul con una estufa Crown personalizada con seis quemadores.
Cogswell, que murió en 2020, dedicó la mayor parte de sus últimas dos décadas a otra contribución al legado de Armstrong que finalmente se hizo realidad este año. En 1998, solicitó la ayuda de la Fundación Educativa Louis Armstrong para adquirir un terreno baldío al otro lado de la calle; En julio pasado, el elegante y moderno Centro Louis Armstrong, diseñado por Caples Jefferson Architects, abrió sus puertas en ese lote.
Le pregunté a Ricky Riccardi si había otros lugares comparables a la casa, el museo y el archivo de Armstrong. Después de quedarse en blanco al principio, Riccardi finalmente llegó a su respuesta: el Monticello de Thomas Jefferson.
Un día soleado de agosto, eché mi primer vistazo al nuevo edificio. Momentos después de que llegué al centro, entró Riccardi con dos bolsas grandes de comida para llevar de un restaurante local para celebrar el cumpleaños de un miembro del personal. Le siguió el nuevo archivero consultor, un joven llamado Matthew Rivera, ex pasante del fallecido archivero y locutor de radio Phil Schaap. Rivera acababa de recoger un tesoro: una colección de fotografías que Armstrong le había enviado a su antiguo baterista, el gran Zutty Singleton. Según Riccardi, Singleton y su esposa, Marge, eran cercanos a un hombre llamado Albert Vollmer, quien, además de ser el dentista de Singleton, era historiador del jazz y director de la Harlem Jazz and Blues Band. Después de la muerte de Singleton, Marge le dio muchos de los artefactos del baterista a Vollmer, quien ahora tiene más de 90 años y es cercano a Matthew Rivera. Cuando Vollmer se enteró de que Rivera se había convertido en el archivero consultor del centro, decidió donarle las fotografías de Singleton.
Riccardi describió el contenido al último llegado a la fiesta, Hyland Harris, un baterista de jazz que trabaja como gerente en el centro. “¡Tengo que ver esto!” -exclamó Harris-. Entramos todos juntos.
Ricky Riccardi se enamoró de la música de Armstrong cuando tenía 15 años, luego de encontrarse con temas de los años 50 como la versión de casi 10 minutos de “St. Louis Blues” en Louis Armstrong toca WC Handy . Sin embargo, cuando fue a la biblioteca para aprender más sobre su nuevo héroe, Riccardi se topó con un tema recurrente y duro de la crítica de jazz de antaño: el joven Louis Armstrong era obviamente un genio, según cuenta la historia, pero luego vendió su arte y dejó de ser interesante después de mediados de la década de 1930.
Una de las biografías más conocidas, Louis Armstrong: An American Genius de James Lincoln Collier , junto con la entrada de Collier sobre Armstrong en The Grove Dictionary of American Music , perpetuaron este mito del declive, que se había convertido en sabiduría convencional; también lo hizo el trabajo del musicólogo Gunther Schuller, uno de los primeros estudiosos que prestó seria atención al jazz. Eso empezó a cambiar sólo cuando, a principios de la década de 1980, al crítico de jazz de Village Voice , Gary Giddins, se le concedió acceso al archivo mientras investigaba para su libro Satchmo: The Genius of Louis Armstrong . “Schuller despreció dos tercios de la carrera de Armstrong”, me dijo Giddins, “expresando desdén por su personalidad pop y, de hecho, sugiriendo que el gobierno le proporcionara un estipendio para que ya no tuviera que interpretar ‘Hello, Dolly’”. Ese binario. La oposición, consideró Giddins, “perdió por completo la esencia de quién era Pops”.
“Cuando tenía 17 años”, recuerda Riccardi, “ salió el libro de Laurence Bergreen sobre Armstrong, An Extravagant Life . Bergreen dedicó 424 páginas a los primeros años de Armstrong y 70 páginas a los últimos años. En ese momento, se encendió una bombilla y dije: ‘Todo el mundo se está perdiendo la historia de los últimos años, y ese será el libro que escribiré’”. La gran idea de Riccardi era engañosamente simple: contaría la historia de Armstrong en orden inverso, comenzando con los últimos años y avanzando hacia atrás.
Después de un tiempo en la Universidad de Rutgers, donde escribió su tesis de maestría sobre Armstrong, Riccardi concertó su primera cita para visitar el archivo en 2006. Quedó encantado con las voluminosas cintas de conversaciones y entrevistas, que él llama “el eslabón perdido”. Después de tres años de investigación constante, Riccardi aceptó un puesto en el museo trabajando bajo la dirección de Michael Cogswell. La primera entrega de su trilogía, What a Wonderful World: The Magic of Louis Armstrong’s Later Years , se publicó en 2011, seguida en 2020 por Heart Full of Rhythm: The Big Band Years of Louis Armstrong , uno de los mejores libros sobre jazz de todos los tiempos. escrito. La semana anterior a mi visita, Riccardi había entregado un borrador final del volumen final, titulado provisionalmente Stomp Off, Let’s Go: The Early Years of Louis Armstrong .
Los verdaderos conocedores de la historia del jazz siempre se encuentran. Somos casi una sociedad secreta. Hyland Harris y yo somos amigos desde hace décadas; Nos conocimos en un concierto donde yo tocaba el piano y él tocaba la batería. Cogswell lo reclutó para el personal de la Casa Museo Louis Armstrong en 2009, y aunque Hyland siempre ha sido un experto en jazz moderno, los archivos han demostrado ser una gran educación. “Estaba obsesionado con el bebop; Amaba a Charlie Parker”, dice. “Claro, había escuchado a los Hot Fives y Sevens e incluso conocía algo de la música de la big band de Armstrong, pero estar cerca del universo Armstrong fue una lección de humildad. Había tantas cosas que no sabía que tuve que profundizar. En algún momento, tal vez cuando tengan alrededor de 40 años, muchos músicos serios de jazz contemporáneo descubren a Armstrong porque tienen una nueva apreciación por la melodía. Eso es lo que escucho de los gatos cuando vienen”.
El espacio principal del nuevo centro presenta una glamorosa exhibición de “Nuestro vecindario”, la carta de amor a gran escala a Queens escrita por Armstrong cerca del final de su vida. El vecindario también lo amaba y controlaba su práctica diaria: Hacia el final de la carta, Armstrong señala que si no tocaba durante unos días, Lucille recibiría llamadas preguntándole: “¿Papá está bien?”.
La mayor parte de la sala está ocupada por la exposición “Here to Stay”, comisariada por el pianista de jazz Jason Moran. Incluye objetos significativos de la vida de Armstrong, desde un ladrillo del centro de detención juvenil donde pasó parte de su adolescencia, el New Orleans Colored Waifs Home for Boys, rescatado de los escombros en 1965 por el fotógrafo y confidente de Armstrong, Jack. Bradley.
Muchos de los artefactos expuestos llegaron a su nuevo hogar por caminos tortuosos. Cuando Armstrong estaba de gira por Inglaterra en 1934, el rey Jorge V le regaló una trompeta que Armstrong tocó durante años, incluso en discos exitosos de Decca. A mediados de los años 40, entre bastidores en un concierto doble con la Orquesta Charlie Barnet, Armstrong casualmente le regaló la trompeta al tercer trompetista de Barnet, Lyman Vunk. Vunk murió en 1991 y en su testamento dejó la trompeta al museo Armstrong. Su viuda se reunió con Michael Cogswell en la parada de metro cercana a su casa, le entregó la bocina en una bolsa de papel marrón y regresó al tren 7.
Después de mostrarme el primer piso del centro, Riccardi y Harris me llevaron en el ascensor para ver las verdaderas riquezas: cada elemento que se ha conservado de las posesiones y colecciones de Armstrong. Riccardi abrió el nuevo sobre de fotografías de Zutty Singleton, que incluían destellos de la historia musical, así como saludables dosis de tonterías. Una foto posada de los Hot Seven muestra sólo a cinco músicos; La inscripción de Singleton en la parte posterior explica: “Don Redman no apareció y Earl Hines estaba ocupado”.
Para mí, el momento más emocionante llegó cuando vi las partituras de Armstrong. Si bien gran parte de la comprensión general del jazz comienza y termina con la idea de la improvisación, casi todos los grandes del jazz utilizaron montones y montones de partituras como punto de partida claro. Sin embargo, muy pocas de esas partituras han aparecido en los libros de historia, a pesar de que la tinta puede ofrecer información tangible sobre un proceso complejo. En su lista para el arreglo de big band de 1938 de “Struttin’ With Some Barbecue”, grabado por primera vez por los Hot Five en 1927, Armstrong anotó “ON THE BEAT”, tal vez como un recordatorio de no expresar el tema principal demasiado relajado. La partitura mostraba otras marcas de la vida cotidiana de un músico en activo, el papel lleno de quemaduras de cigarrillos. En la lista de éxitos de “Hello, Dolly” (sí, la misma página que Armstrong leyó para su monstruoso éxito) modificó la letra para incluir “GOLLY GEE”.
En otra parte del archivo, hay testimonios del pensador Armstrong, el participante de la vida cívica estadounidense que habló contra la segregación escolar en 1957. En 1964, un perfil en Ebony incluía una foto famosa que mostraba a Armstrong leyendo Blues People , una historia del jazz. en Jim Crow America del poeta y crítico radical negro LeRoi Jones, quien cambiaría su nombre por el de Amiri Baraka al año siguiente. No fue simplemente un accesorio: la biblioteca de Armstrong incluye esa misma copia del libro. “Louis no era tan ingenuo políticamente como algunos podrían haber pensado”, dice Hyland Harris. “Se tomó su carrera en serio y definitivamente comprobó todo lo que hablaban los negros. En un momento, pensé que la publicación de Ebony con Blues People podría haber sido solo una sesión de fotos, pero cuando la encontré en el archivo, supe que Pops realmente había leído el libro”.
Hay varias trompetas en el archivo que eran propiedad de Armstrong y las tocaba; Riccardi, con guantes blancos, levantó suavemente y mostró el latón. Cuando comenzamos a hablar de otros grandes del jazz temprano, incluido Jelly Roll Morton, una sonrisa apareció en el rostro de Riccardi. “Hay un audio realmente extraordinario de Louis respondiendo al set de la Biblioteca del Congreso de Jelly Roll Morton”, dijo. “Es como un episodio de Curb Your Enthusiasm “.
Riccardi detuvo el intercambio, donde Armstrong escucha el audio de Morton improvisando sobre la historia del jazz. Armstrong comienza dándole a su predecesor una excelente introducción hablada, pero pronto escucha a Morton hacer una afirmación incendiaria: Louis Armstrong, dice Morton, no inventó el canto scat. Armstrong detiene la cinta para corregir el registro. “¡No creo que te deje salirte con la tuya!” comienza, insistiendo en que “nadie usaba la palabra ‘scat’ en Nueva Orleans” antes de que él entrara en razón. “Después de todo”, concluye Armstrong, “yo todavía estoy en el negocio y tú todavía estás a seis pies bajo tierra, jovencito”.
Es difícil pensar en otro músico de jazz que siga generando debate contemporáneo como Louis Armstrong. En 2019, Kenyon Victor Adams tuvo un mandato problemático de seis meses como director del museo que, según The Wall Street Journal , vio “un conflicto entre el Sr. Adams y algunos miembros de la junta directiva y el personal sobre su visión y gestión. estilo.” Adams supervisó la retirada de un recorte de Armstrong, popular entre los visitantes para tomar fotografías, del porche de la casa, sin mencionar una interrupción en la cobertura del seguro médico de los empleados. Como informó el Journal , “el personal y algunos miembros de la junta habían expresado su preocupación de que el Sr. Adams se desviara demasiado de la misión declarada del museo de centrarse en la vida, la influencia cultural y el espíritu humanitario del Sr. Armstrong”. En su carta de renuncia, Adams utilizó la retórica actual de justicia social: “Este tipo de oposición, si bien no es única en las transiciones de liderazgo de museos en esta ciudad y nación, es una fuente de daño. Y es un daño que elijo no soportar en este momento”. Hoy, el recorte se encuentra orgulloso en su lugar.
Ha pasado mucho tiempo. En la década de 1980, después de que Giddins, junto con compañeros de viaje como el escritor y archivero Dan Morgenstern, comenzaran a mover la aguja, Stanley Crouch y Wynton Marsalis comenzaron a emprender una iniciativa total para redimir a Armstrong. Su incursión más exitosa fue la serie Jazz de Ken Burns, ampliamente vista en PBS , en la que Armstrong es tratado con el debido respeto. El año pasado, un nuevo documental, Black & Blues de Louis Armstrong , dirigido por Sacha Jenkins, utilizó las cintas de archivo para presentar una imagen de un artista políticamente inteligente que se comprometió con el mundo que lo rodea.
La actual directora ejecutiva del centro es Regina Bain, quien trabajó para la importante organización de becas Posse Foundation antes de tomar las riendas en 107th Street. Cuando le pregunté sobre el futuro del centro, Bain se iluminó y ensalzó la importancia del arte, la educación y la comunidad. “Planeamos acoger a artistas y músicos contemporáneos que deseen crear nuevas obras en respuesta al centro”, me dijo, dando especial énfasis a “nuestros vecinos aquí en Queens”. De hecho, Bain se aseguró de que el primer concierto en la inauguración del nuevo edificio fuera realizado por estudiantes de la Escuela de Artes Frank Sinatra de Astoria.
Escuché por primera vez mi propio álbum de entrada de Louis Armstrong, la maravillosa sesión de 1959 Satchmo Plays King Oliver, un tributo al líder de la banda y trompetista que fue mentor de Armstrong, cuando yo mismo era estudiante. Lo tenía en casete, en una reedición llamada The Best of Louis Armstrong , e incluso reproduje el tema inicial, “St. James Infirmary”, para una presentación en mi clase de octavo grado. Me atrajo su improbable mezcla de temas oscuros (el cantante está visitando a su novia muerta en una morgue) y comentarios despreocupados. En particular, quería que mis compañeros de clase escucharan los divertidos apartes hablados de Armstrong y sus risas en los descansos entre las frases de la canción. Unos años más tarde, cuando se estrenó la película de Robin Williams Good Morning, Vietnam , de repente todos mis compañeros de clase cantaban “What a Wonderful World” de Armstrong, dejando un comienzo perfecto para la interpretación comparativamente transgresora de “St. Enfermería James”.
El día que visité el archivo, como si estuviera predeterminado, una copia original en vinilo de Satchmo Plays King Oliver estaba sobre la mesa de trabajo. Nunca había visto el LP, ni siquiera había hablado del disco con nadie cuando era adulto. “Este fue mi primer Armstrong”, dije asombrado. “¡Lo escuché una y otra vez!”
“Esa es la única fecha de grabación con video”, dijo Hyland Harris.
“¿Quiero verlo?” -Preguntó Riccardi. Consiguió imágenes de la canción “I Ain’t Got Nobody” de la sesión. Me quedé aún más asombrado.
Me encantaba esta música cuando era niño, pero ahora conozco la historia: los All-Stars de 1959 de Armstrong eran una colección relajada y conmovedora de músicos del más alto calibre, y estaban rehaciendo algunas de las melodías en las que Armstrong se había formado. Dado que este LP fue mi introducción a Armstrong, nunca había aceptado la idea crítica de que había perdido el rumbo artístico. Siempre preferí estas nuevas versiones a los clásicos anteriores; el sonido es mucho mejor y la banda toca mucho más fuerte.
En este vídeo, incluso en un entorno de estudio cerrado, Armstrong utiliza todos los gestos característicos, incluidas sonrisas y gestos con las manos, que hacía en el escenario y en la pantalla. Toca como canta, sin pretensiones ni artificios. Con frecuencia busca un gran final al final (esas notas agudas de celebración de la trompeta que cambiaron la interpretación de los metales en todo el mundo), pero incluso esos momentos de teatro culminante son absolutamente naturales, incluso inevitables.
El pianista de la cita es el gran Billy Kyle, con un cigarrillo colgando de sus labios mientras toca. En el jazz, lo humano es indistinguible de la música. El toque de Kyle, su armonía y, quizás especialmente, su cigarrillo pintan una imagen perdida hace mucho tiempo y completamente irrecuperable.
Toda la casa y el museo ofrecen el mismo tipo de efecto. Ver las fotos de Armstrong caminando por su cocina modernista, escucharlo hablar y cantar en el equipo de alta fidelidad de su estudio: ser testigo de los detalles cotidianos de su vida solo hace que su leyenda sea aún más imponente e inspiradora.
Jason Moran tiene razón al llamar a su instalación “Aquí para quedarse”. La semana pasada, mientras trabajaba en las ediciones de este artículo, estaba en Boston enseñando en el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra. Una mañana fui al campus con un conductor búlgaro de Uber llamado Deyan. Para mi sorpresa, estaba interpretando a Louis Armstrong, y no sólo éxitos como “Hello, Dolly”. Después de adquirir de alguna manera una colección de 65 CD dedicados a controles aéreos y actuaciones de 1945 a 1955, Deyan había subido la colección a su teléfono para reproducirla todo el día para sus clientes. “Nunca me canso de la colección”, me dijo Deyan, “y la mayoría de mis pasajeros me preguntan qué están escuchando. Todos están felices de escuchar a Louis Armstrong”.
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