Recordando el Cine Revolucionario de Pino Solanas: ENTREVISTA POR PABLO IGLESIAS** A FERNANDO SOLANAS*

FERNANDO SOLANAS:Vengo de un hogar burgués, de clase media. Mi padre era médico. Tenía parientes lejanos por parte de mi madre que se remontan a la Guerra de la Independencia de Argentina, pero básicamente provenía de un entorno típico de clase media, católico y apolítico.

Para responder a su pregunta, Perón infundió miedo en el corazón de la oligarquía argentina. Y mi familia, como parte de la burguesía, también sintió ese miedo.

Tienes que recordar algo sobre la Argentina en ese momento: antes de Perón, el país estaba gobernado esencialmente por una aristocracia, y todos los demás vivían en una condición cercana a la servidumbre. Toda la década de 1930 fue una década marcada por la sumisión colonial a los británicos, y lo que entonces llamaban democracia era una completa farsa. Entonces, en ese sentido, el ascenso de Perón fue simplemente una reacción contra la oligarquía y la dependencia colonial.

Fueron años extraordinarios en Argentina. Cuando Perón llegó al poder empezamos a ver el mundo de otra manera: estaba el Norte con su mirada y el Sur con su propia cosmovisión.

FERNANDO SOLANAS:Me encantaba el cine, pero de adolescente me interesaba aún más la música. Al principio soñaba con ser compositor o director de orquesta, pero el problema era que no tenía el don musical. Aun así, quería escribir una gran ópera.

En cambio, decidí perseguir ese mismo sueño en el cine: hacer cine de ópera. Quería combinar la poesía, las artes basadas en el tiempo, las artes musicales y dramáticas.

El problema era que en ese momento no había una escuela de cine en Argentina, así que me matriculé en la Escuela Nacional de Teatro. Solo más tarde, cuando comencé a trabajar en publicidad, recibí mi verdadera educación cinematográfica.

Quería hacer “arte puro”, pero comencé en el cine trabajando con publicidad, la forma más baja de expresión cultural. Trabajé vendiendo productos y escribiendo jingles; debo haber compuesto más de dos mil jingles y casi ochocientos anuncios publicitarios. Si nada más, desarrollé una habilidad increíble como vendedor.

FERNANDO SOLANAS:Fui a la vez director y productor de la película. Mientras dirigía, también hacía comerciales para grandes empresas de publicidad para financiar la producción de La hora de los hornos .

Esa película rompió moldes para su época, como bien apuntas. Hay que recordar que fue filmada durante la dictadura de Juan Carlos Onganía en Argentina, y fue imposible siquiera proyectar la película. Podrías preguntarte: ¿Para qué hacer una película si no vas a poder proyectarla?

Afortunadamente, habíamos desarrollado una solución alternativa. Ya proyectábamos películas prohibidas en los barrios, generalmente en residencias privadas o salones sociales. Precisamente porque las películas estaban prohibidas, todo el mundo acudía a verlas.

Lo más interesante de esas proyecciones era que, como proyectábamos con película de 16 mm, cada cuarenta y cinco o cincuenta minutos se acababa la bobina de película. Alguien tenía que encender la luz y cambiar los carretes. Y durante los tres o cuatro minutos que tomó hacer eso, la audiencia comenzó a hablar sobre lo que habían estado viendo. Empezaron a conectar las escenas que habían visto con su propia realidad vivida. Ese fue el nacimiento de la idea del “acto cinematográfico”.

La hora de los hornos se basó en esa experiencia. La película fue concebida en tres partes. El primero fue una pieza de agitprop pura y simple. Pero la segunda y la tercera parte se dividieron en segmentos de treinta y cinco a cuarenta minutos, donde después de cada segmento se suponía que tendría lugar un debate político.

La idea básica detrás del cine era que el agente de la historia tuviera su propia experiencia proyectada en la pantalla, provocando en él alguna reacción que luego lo llevaría a discutir y analizar su situación más profundamente.

FERNANDO SOLANAS:Obviamente, estábamos totalmente comprometidos con la causa. Cuando haces una película como La hora de los hornos en Argentina en ese momento, lo mejor que puedes esperar es que te metan en la cárcel, porque la alternativa es que la dictadura te tire a una zanja y te meta una bala en la espalda. cabeza. Éramos plenamente conscientes de los riesgos que asumíamos y los aceptábamos. La creación artística tiene sus riesgos, y la creación política también.

Pero el verdadero desafío fue crear un circuito alternativo para la proyección de películas. En su apogeo, el sistema que creamos contaba con más de setenta equipos diferentes responsables de las proyecciones de películas. Liberation Film Group estaba destinado a ser una organización entre muchas otras, todas trabajando juntas en un movimiento de masas para derrotar a la dictadura. Nuestro papel era proporcionar películas a esas otras organizaciones, a veces propias, a veces ajenas, siempre que esos grupos estuvieran con nosotros en la lucha contra la dictadura.

No teníamos los recursos para hacer suficientes copias de las películas para todas las organizaciones que querían realizar proyecciones. Pero teníamos compañeros trabajando en laboratorios de cine que lo hacían por nosotros. Al final de la dictadura, habíamos establecido algo realmente increíble: una vasta y compleja red de distribución y exhibición de películas. Hacia 1970 exhibíamos películas en plazas públicas para dos o tres mil personas.

FERNANDO SOLANAS:Esa escena es verdaderamente notable. Coincidentemente, La hora de los hornos se proyectó por primera vez en el Festival de Cine de Pesaro junto a Memorias del subdesarrollo .

La gente vio escenas como la que mencionas y cometió el error de pensar que las películas del Tercer Cine eran una categoría cinematográfica completamente separada: “documentales activistas”, se llamaban en ese momento. Ese fue un gran malentendido. El Tercer Cine no se basó en categorías cinematográficas. Se basaba en categorías culturales e ideológicas.

La idea era romper con la concepción hollywoodense de lo que debe ser una película o, si se prefiere, con la concepción burguesa y capitalista del cine. Porque ese sistema tenía sus propias categorías internas de las que queríamos alejarnos. El Tercer Cine tomó como punto de partida la concepción decolonial del mundo propia de los pueblos latinoamericanos.

Cuando digo “lo decolonial”, me refiero al esfuerzo por derribar el principal legado de la experiencia colonial: la dependencia. Dependencia significa que estás agobiado por un enorme complejo de inferioridad. En esa era, y no ha cambiado mucho, tener éxito significaba triunfar en Europa o Estados Unidos.

El desafío era descolonizar y producir una auténtica forma de creación que perteneciera a América Latina. ¿De dónde vienen esas formas? En parte, de la misteriosa experiencia de temporalidades regionales únicas, culturas populares y música popular, quizás la más auténticamente popular de todas las formas culturales.

Hice mis películas con esos materiales, en cualquier lugar donde se pudiera encontrar el ritmo popular y donde la gente del continente tuviera una forma particular de habitar el tiempo. No habitamos el tiempo de la misma manera que un francés o un sueco, ¿sabes?

FERNANDO SOLANAS:Ese es un gran problema. Pero yo diría que nuestras mejores películas también fueron las más exitosas. ¡E hicimos nuestra parte de malas películas! Debemos recordar: la mejor política no puede salvarte de hacer mal arte.

Realicé Tangos, el exilio de Gardel a fines de 1983, entre el fin de la dictadura en Argentina y el inicio de la transición democrática. La idea detrás de esa película era romper con todo el esquema de causa y efecto propio del cine americano, donde todo tiene que estar al servicio de la trama principal. Siempre odié ese marco y sentí que en realidad vivimos múltiples y diferentes aventuras: trabajo, amor, familia, sueños, metafísica, etc.

Los críticos argentinos quedaron desconcertados cuando dicen que la película. Ninguno de ellos lo entendió. Siendo ese el caso, la película se proyectó en los cines durante dieciséis semanas seguidas y se convirtió en una película icónica para toda una generación de jóvenes.

FERNANDO SOLANAS:Perón se fijó en La hora de los hornos : fue una de las primeras películas en ofrecer apoyo crítico a su gobierno. Le gustó tanto que accedió a que lo filmáramos mientras hablaba de su carrera política. Pero nos tomó tres años hacer la película, toda la situación en España con [Francisco] Franco era muy complicada.

Las dos películas que surgieron de ese encuentro fueron de enorme importancia. Fueron proyectadas miles de veces en Argentina y se convirtieron en un arma importante en la batalla final que finalmente derrocó a la dictadura de [Alejandro Agustín] Lanusse.

Eso fue en 1971, y ese mismo año toda la dirección política argentina, peronista o no, viajó a Madrid. Allí, Perón llamaba a organizar un frente único. Su idea era que el frente incluyera incluso a los partidos que habían colaborado en su derrocamiento. Su razonamiento era que era mejor neutralizarlos dentro del frente que dejarlos pasar al lado de la dictadura.

Explicó su lógica para el frente en términos muy claros: puedes elegir neocolonialismo o liberación. Y Perón, de hecho, tenía sus propias teorías sobre lo que significaban esos dos términos.

Durante ese mismo período Perón estaba desarrollando su Plan Trienal. Si alguien hoy en la Argentina implementara esa política bien podría llamarse León Trotsky: estatización de los depósitos bancarios, estatización del comercio exterior, estatización del Banco Central.

¿Quién fue Perón, podrían preguntarse? Perón representa una línea de continuidad con los líderes independentistas revolucionarios de América Latina. Algunas personas no entendieron, y todavía no entienden, su nacionalismo: se redujo fundamentalmente a reconocer la diferencia entre el nacionalismo de las naciones oprimidas y el de los opresores.

Lo que quizás sea más difícil de entender para la gente es que teníamos en muy alta estima a Perón como teórico político. Nuestros camaradas europeos especialmente nunca podrían entender eso. Pero la izquierda europea debería recordar volver a 1945, cuando los Aliados llegaron a París. Esa misma semana Francia bombardeaba Argel, luego Indochina, África y así sucesivamente.

Mao [Zedong], [Gamal Abdel] Nasser y [Jawaharlal] Nehru aún no habían llegado al poder. Perón fue el único que en ese momento denunció lo que llamó los “dos imperialismos”: el soviético y el estadounidense. La diferencia entre el capitalismo individualista en Occidente y el capitalismo de Estado en la Unión Soviética no era tan grande a nuestros ojos. Ambos oprimían a su pueblo, sentimos.

Lo que estoy describiendo es esencialmente la “tercera posición” de Perón, que es mucho más que evitar la influencia de uno u otro lado [en la Guerra Fría]. Argentina fue el primer país en poner en práctica convenios colectivos de trabajo universales . La constitución de 1949 adoptada bajo Perón fue la más progresista existente en el Tercer Mundo. Estableció explícitamente que el capital privado tiene que cumplir una función social. Sería difícil exagerar cuán avanzada era esa constitución; planteó muchas de las mismas cuestiones que luego serían abordadas por las Naciones Unidas. También llamó a la nacionalización de los servicios públicos y dijo que todos los recursos naturales en el sector energético serían propiedad inalienable de la nación.

FERNANDO SOLANAS:Recuerdo ese período como un tiempo de duelo. Pero para ser honesto, había estado viviendo como una especie de exilio durante casi toda mi vida. En Argentina siempre estuve viviendo bajo dictaduras militares o democracias nominales con dura censura.

Cuando me vi obligado a salir de Argentina en 1976, sabía que tenía un período oscuro por delante. Pierdes todo sentido del tiempo: no hay fecha de regreso cuando estás en el exilio. Eso puede volverte loco.

Traté de ir a Venezuela, pero no me permitieron la entrada. Finalmente, después de cuarenta y ocho horas en el aeropuerto, continué hacia Madrid. Pasé meses allí, y luego en Barcelona.

Afortunadamente, La hora de los hornos había ganado seguidores en Europa y yo tenía amigos en Italia, Francia y otros países. En Francia consiguieron que me consiguieran una tarjeta de residente, y con eso finalmente pude traer a mi familia a París.

A pesar de la tristeza de esos años, logré producir varios guiones. Incluso escribí un guión extraordinario sobre España que, por desgracia, nunca tuve la oportunidad de producir: El Viento del Pueblo .

De adolescente fui un gran amante de la poesía, y entre otros, adoraba al poeta español Miguel Hernández. Incluso antes de irme al exilio, tuve la idea de hacer algo con Hernández, y con la experiencia del exilio sentí un parentesco aún más fuerte: como él, me encontré perseguido, obligado a vagar por el mundo, como Hernández después de los españoles. Guerra civil. El Viento del Pueblo pretendía ser una película basada en Hernández.

FERNANDO SOLANAS:“El Sur” es una categoría cultural. Es una civilización emergente reconocida por grandes pensadores e historiadores de todo el mundo. Aquí en América Latina, significa crear una nación independiente donde podamos realizar una utopía socialista con rostro humano. La utopía de la libertad y la justicia social, de una tierra libre de guerras y de cualquier tipo de contaminación (sobre todo agroquímicos).

Un sueño de “Sur”: esa es la idea básica. Somos, si no les importa el término, “suristas”. Vemos el mundo de manera diferente, a través de una lente decolonial, y creo que esa perspectiva es única para nosotros en América Latina.

FERNANDO SOLANAS:El precio que pagué por esa película fue que sufrí un derrame cerebral. Por eso fue mi último largometraje: el cine te puede matar. La Nube y El Viaje , la película anterior, se realizaron durante la década de 1990, en el apogeo de la era neoliberal de Argentina.

FERNANDO SOLANAS:Argentina ha tenido cinco períodos de gobernabilidad democrática. El primero se inició con la primera constitución de 1853. El segundo período está delimitado por un lado por la primera elección por sufragio universal, que llevó al Partido Radical e Hipólito Yrigoyen al poder en 1916. Ese fue, si se quiere, el primer surgimiento de los sectores medios de la sociedad argentina.

El tercer período es la lucha por los derechos sociales: el primer período peronista a partir de 1946, consagrado con una nueva constitución. 1957 fue el año de la reforma constitucional, que marcó el inicio de una etapa desarrollista en Argentina bajo la presidencia de Arturo Frondizi. Las siguientes décadas, desde la década de 1960 hasta la de 1980, vieron un elenco rotativo de dictaduras militares.

En 1989, el entonces presidente Raúl Alfonsín renunció en medio de una espiral hiperinflacionaria. Su renuncia abrió la puerta a Menem, típico títere de las corporaciones y partidario del Consenso de Washington. Implementó el consenso mientras también hablaba en nombre del peronismo, a pesar de que su gobierno revirtió por completo cada legado significativo de Perón.

El gobierno de Menem, el quinto período de gobernabilidad democrática, fue el período neoliberal argentino en su expresión más abiertamente neocolonial. Ninguna otra administración empobreció a la Argentina como la de Menem.

Desde la dictadura hasta el presente, Argentina ha pagado más de $450 mil millones en deuda. Ese es todo el PIB nacional dedicado al servicio de la deuda. Bajo Menem eso solo empeoró. Como ningún otro gobierno, Menem remató todos los bienes de la nación. Vendió todos los medios que tenía la Argentina para mantenerse a flote económicamente.

Durante setenta años, la política energética argentina se había centrado en el autoabastecimiento, utilizando combustibles fósiles para financiar la industria nacional y las obras públicas. De repente, con Menem, eso se acabó.

FERNANDO SOLANAS:Esos dos documentales son los primeros de una saga de lo que eventualmente serán diez documentales. Actualmente estoy trabajando para terminar el noveno, una película sobre los agroquímicos y los pueblos de Argentina que han sido envenenados por su uso. Los transgénicos y la industria agroquímica proliferan en el sector agrícola argentino, que a su vez es responsable de proporcionar reservas de divisas al tesoro argentino. Este es un gran problema, y ​​pasará mucho tiempo antes de que estemos libres de ese problema.

¿Por qué finalmente opté por buscar películas documentales en lugar de largometrajes? No fue porque no tuviera el presupuesto para hacer largometrajes, aunque eso ha sido un problema. Lo hice porque el nivel de desinformación en el mundo, y en Argentina, es asombroso.

Los gobiernos [de Néstor y Cristina] Kirchner aprobaron una ley de medios muy bien intencionada. Pero como la mayoría de los proyectos de los Kirchner, estaba viciado. No se puede tener un control democrático y pluralista de la esfera audiovisual —desde la política y las noticias hasta el entretenimiento y los deportes— sin garantizar también cierta autonomía del control estatal.

FERNANDO SOLANAS:Hay que recordar algo sobre Néstor y Cristina: no surgieron del movimiento contra Menem en la década de 1990 ni del movimiento de derechos humanos anterior.

También hay que hacer una distinción entre Néstor y Cristina. Néstor tenía buena cabeza para la política. Era un buen administrador de los asuntos del estado y aprobó ciertas medidas extraordinarias durante su gobierno. Jugó un papel decisivo en la famosa reunión para decir no al acuerdo del Área de Libre Comercio de las Américas, para negarse a unirse a George W. Bush en un acuerdo regional de libre comercio. También fue un importante impulsor de proyectos orientados al “Sur”: la Unión de Naciones Suramericanas (UNASUR), el Mercado Común del Sur (MERCOSUR), etc.

Pero ese fue también un período excepcional en la historia argentina que dependió de los precios de las materias primas; Argentina atrajo $ 150 mil millones durante el período. Ese dinero no se utilizó para tomar el control de los cimientos de la economía y avanzar hacia la independencia. A pesar de que las administraciones de Kirchner tuvieron mayorías en el Congreso, fracasaron en casi todos los puntos para derogar las leyes de Menem.

FERNANDO SOLANAS:Uno de los directores más importantes para mí personalmente fue Gillo Pontecorvo. Me hubiera encantado haber hecho La batalla de Argel . Gillo y yo eventualmente nos hicimos grandes amigos, y él me dijo una vez que le hubiera gustado haber hecho La hora de los hornos .