Jillian Steinhauer*: Retratos de encuentro (Pinturas de los trabajadores manuales y las comunidades de inmigrantes de Queens)

LA PRIMERA GALERÍA de la exposición de Aliza Nisenbaum en el Museo de Queens está rematada por un par de pinturas que crean un eco. En un extremo cuelga La Talaverita, Sunday Morning NY Times (2016), en la que una adolescente y su padre leen el periódico en un sofá. Cada uno está absorto en una sección diferente de papel de periódico, pero están vinculados en el punto donde la niña, que yace con el cabello recogido a un lado del sofá, apoya una de sus piernas sobre el regazo de su padre. Él apoya una mano sobre él. La pared detrás de ellos está cubierta con azulejos de talavera mexicana, cuyos diseños llamativos proporcionan un contrapunto a la tranquila concentración y el fácil afecto de la pareja.

Directamente al otro lado de la galería del museo se encuentra Pedacito de Sol (Vero y Marissa) (2022), que muestra a una mujer y su hija descansando en un sofá en una habitación bañada por el sol. Aquí el espacio está más definido, delineado por un boombox en el alféizar de la ventana, una planta y parte de una bicicleta. Las dos mujeres se acurrucan cómodamente, sus extremidades se superponen, fusionándose entre sí y con su entorno para que la habitación parezca su propio ecosistema. La madre mira al espectador con una leve sonrisa, mientras la hija mira al vacío, perdida en sus propios pensamientos.

Estas pinturas, realizadas con seis años de diferencia, representan a la misma joven en el mismo sofá. Su nombre es Marissa y su casa está en Corona, Queens, aunque en el momento del trabajo posterior, solo estaba de visita durante unas vacaciones universitarias. Nisenbaum comenzó a pintar a miembros de la comunidad latinoamericana de Corona en 2012, cuando Marissa tenía diez años. Más de una década después, las representaciones de la artista de las personas que viven y trabajan en el vecindario están en el centro de su primera exposición individual en un museo en la ciudad de Nueva York, la culminación de una residencia de dos años en el Museo de Queens. El subtítulo de la exposición es “ Queens, Lindo y Querido ”, una frase tomada del título de una canción popular .por el rey ranchero mexicano Vicente Fernández. Es un espectáculo pequeño (solo dos salas) que se siente íntimo, como una reunión de comunidades superpuestas. Los retratos individuales se intercalan con pinturas de dúos y grupos, creando una sensación dinámica de interconexión, de exploración de lo que significa estar solo y juntos.

La obra de Nisenbaum es emblemática del tan discutido renacimiento de la pintura figurativa, que ha estado en marcha durante la mayor parte de una década. El retrato, en particular, a menudo se entiende hoy como un proceso de representación e inclusión, una corrección del historial de la clase alta, mayoritariamente blanca. Desde 2017, cuando cinco de sus piezas, incluida La Talaverita , se exhibieron en la Bienal del Whitney, los escritores han catalogado a Nisenbaum —quien nació en la Ciudad de México— como una pintora de inmigrantes. “Los mejores retratistas que trabajan hoy en día introducen algo nuevo en el arte no a través de innovaciones estilísticas, sino a través de quiénes eligen como sujetos”, escribió Dushko Petrovich en un artículo que analiza el trabajo de Nisenbaum publicado en la revista T.en 2018. Ciertamente, es gratificante ver a las personas marginadas recibir el tipo de trato suntuoso que reciben en las pinturas de Nisenbaum. Pero leer a Nisenbaum principalmente a través del lente de la representación elude aspectos importantes de su práctica; por ejemplo, pinta bailarinas y flores, y se anima tanto con el color como con sus sujetos. Sobre todo, este énfasis podría simplificar demasiado la agenda de alguien que está más interesado en la política de pequeña escala de las relaciones interpersonales que en la crítica social o institucional.

De hecho, incluso las piezas más abiertamente políticas de Nisenbaum –como sus retratos grupales de trabajadores en lugares como aeropuertos, líneas de metro y hospitales– tienden a parecer menos pronunciamientos que oportunidades para considerar nuestra red de relaciones. El retrato proporciona a Nisenbaum un marco en el que encontrarse con otras personas. En esto se parece a la artista Alice Neel, quien canonizó a amigos, vecinos y figuras del mundo del arte en retratos tan penetrantes que pueden resultar incómodos de mirar. Neel se autodenominaba “recolectora de almas”; Nisenbaum, por el contrario, parece menos interesado en desnudar el verdadero yo de las personas en el lienzo que en capturar algo de su profunda incognoscibilidad. Sus sujetos a menudo están perdidos en sus pensamientos o actividades, como Marissa en La Talaverita y Pedacito de Sol.. Otros están inmersos en entornos llenos de cultura material, como Andra, un empleado del Museo de Queens a quien Nisenbaum representa en su oficina, rodeado de carteles y objetos. Los pantalones a cuadros y los calcetines florales de Andra se reflejan en la alfombra estampada bajo sus pies, y el efecto general es la sensación de que nosotros, los espectadores, estamos vislumbrando sólo un vistazo del mundo privado en el que habita.

Si el retrato como representación consiste en sacar a la luz diferentes rostros, Nisenbaum se desvía del guión al permitir que sus sujetos se aferren a un poco de sombra metafórica. Los vemos en colores tan vívidos que a veces parecen brillar, pero eso no significa que podamos acceder a ellos por completo. “La visión es algo que pone distancia”, me dijo Nisenbaum. Al mismo tiempo, “la pintura tiene que ver con el tacto, y el tacto siempre tiene que ver con estar en relación. No puedes separarte de la situación”. En otras palabras, como en cualquier relación íntima, hay un tira y afloja en el acto de rendir a alguien. Las pinturas de Nisenbaum nos atraen, sólo para hacernos conscientes de cuánto no podemos saber.

NISENBAUM CRECIÓ en el barrio Santa Fe de la Ciudad de México, hija de padre judío ruso y madre noruega estadounidense. Su padre era dueño de una fábrica que producía artículos de cuero y su madre pintaba flores y compraba racimos en los famosos mercados de la ciudad para usarlos como temas. “Ella llenaba su auto con plantas y luego las pintaba en nuestra casa, y criticábamos su trabajo durante la cena”, dijo Nisenbaum. La ciudad que la rodeaba también estaba repleta de arte, incluidos los numerosos productos del movimiento muralista mexicano que comenzó en la década de 1920. Artistas como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros pintaron grandes murales nacionalistas y, a menudo, ardientemente socialistas en paredes de acceso público, dejando obras icónicas que ayudaron a definir el paisaje de la infancia de Nisenbaum.

Desde temprana edad se interesó por el comportamiento humano: el trabajo social la intrigaba y fue a la Universidad Iberoamericana a estudiar psicología antes de transferirse a la Escuela del Instituto de Arte de Chicago (SAIC), donde obtendría ambos títulos. un BFA y un MFA. Como estudiante, Nisenbaum se formó tradicionalmente en figuración, pero en la escuela de posgrado se interesó por la abstracción, inspirada en parte por profesores como Michelle Grabner, cuyo trabajo aísla objetos y patrones de la vida doméstica, como las tapas a cuadros de los tarros de mermelada. Le encantaban los pintores de campos de color de mediados del siglo XX, especialmente Barnett Newman, quien cortaba sus grandes lienzos monocromáticos con finas bandas verticales de color que él llamaba “cremalleras”. Ella también pensó en política gracias a su profesor Gregg Bordowitz ., una artista y activista contra el sida que diría: “Las únicas políticas que cuentan son las que están en esta sala, en este momento”, como recordó en una entrevista de 2019 con The Brooklyn Rail.. Ese énfasis en las relaciones y el poder encajaba con lo que aprendió de su hermana, que estudiaba filosofía en la Universidad de Chicago, sobre el judío nacido en Lituania y filósofo francés Emmanuel Levinas. Levinas escribió que nuestra responsabilidad hacia los demás surge de nuestros encuentros con ellos (que toda ética “proviene de la relación cara a cara”, como dice Nisenbaum), un concepto que pronto informaría cómo se relacionaba con las personas que pintaba. Pero en ese momento le costaba sintetizar todas estas ideas e influencias en su trabajo. “Fue frustrante”, dijo una vez a la revista en línea Artsy. “Estaba haciendo pinturas que querían tener todas estas ideas , pero eran abstractas”.

Unos años después de graduarse, se mudó a la ciudad de Nueva York, donde comenzó a enseñar dibujo en LaGuardia Community College en Queens. En su pequeño estudio, comenzó a incursionar nuevamente en la figuración haciendo pinturas de flores, un guiño a su madre y su ciudad natal. Su avance se produjo en 2012, cuando comenzó a trabajar como voluntaria en Corona, en Immigrant Movement International.(IMI). Fundada por la artista y activista Tania Bruguera, IMI era un proyecto de arte, un espacio comunitario y una organización de defensa, con una sede que conectaba a los inmigrantes del vecindario con servicios legales y médicos, además de ofrecer clases, talleres y eventos culturales. Con la tarea de ayudar a los miembros de la comunidad hispanohablante local a aprender inglés, Nisenbaum organizó una clase llamada Inglés a través de la historia del arte feminista, en la que ella y las mujeres que se inscribieron, en su mayoría, tradujeron textos y fueron al Museo Metropolitano de Arte para hablar sobre lo que llamó la atención. su ojo.

La clase generó relaciones que Nisenbaum quería profundizar. Decidió montar un caballete en el IMI y pintar los retratos de las mujeres. Mientras lo hacía, su proyecto se expandió y evolucionó: conoció a sus modelos, los invitó a comer, pintó a sus maridos y familias. Las ideas en las que había estado pensando desde la escuela de posgrado comenzaron a fusionarse en una práctica que era simultáneamente conceptual y material, basada en el proceso lento e íntimo de representar la imagen de alguien. También desarrolló una política de compensación a los asistentes. Antes de vender su trabajo, cocinaba para ellos y les entregaba los cuadros terminados. (Estos pequeños gestos de atención a veces dieron resultados significativos; durante la pandemia de Covid-19, cuando luchaban contra el desempleo,Anton Kern Gallery , que representa a la artista). Ahora que hay un mercado para su trabajo, Nisenbaum paga a sus sujetos y dona a organizaciones que de alguna manera están alineadas con las personas que representa en un proyecto determinado. En el caso de la exposición actual, se trata de La Jornada y Queens Museum Cultural Food Pantry , que se lleva a cabo en el museo todos los miércoles.

Estas prácticas se basan en la idea de Levinas de una ética basada en el encuentro cara a cara. En el proceso, ayudan a Nisenbaum a mitigar la explotación que ha sido un sello distintivo de la historia del arte, especialmente cuando las personas retratadas provienen de grupos marginados de la sociedad. Pero más allá del pago, Nisenbaum está interesado en las relaciones mutuas como estándar y tema. Por ejemplo, la exposición incluye un cuadro de gran tamaño de la despensa titulado Eloina, Angie, Abril y Marleny, Despensa de Alimentos, Queens Museum (2023). Es una escena vertiginosa de perspectiva aplanada en la que los productos, los voluntarios y los “compradores” forman un amplio y colorido circuito de actividad. Un movimiento circular similar anima El Taller, Museo de Queens(2023), una descripción del taller de pintura gratuito que Nisenbaum dirigió para miembros de la comunidad local como parte de su residencia. En la pieza, los estudiantes se sientan alrededor de una mesa azul en forma de arco, trabajando en autorretratos en varios estados de finalización. Ninguna imagen presenta a un líder o figura de autoridad; los grupos parecen más bien autosuficientes, impulsados ​​por la energía de sus actividades.

En El Taller , cada alumno aparece inmerso en su propio proyecto; varios usan espejos para estudiar sus rostros, de espaldas al espectador, quizás la expresión más literal hasta la fecha del impulso de Nisenbaum de privilegiar la interioridad de sus sujetos sobre el acceso de su audiencia a ellos. Y, sin embargo, conocemos a los alumnos de Nisenbaum a través de sus pinturas, porque los resultados del taller también se pueden ver en la exposición: autorretratos y representaciones de temas que van desde un payaso cansado hasta un vaso de ponche, un ponche navideño mexicano. . Al fin y al cabo, sigue siendo la exposición de Nisenbaum, pero la interacción entre la pintura del taller en sí y las pinturas producidas en él apunta a su creencia de que el arte ofrece la posibilidad de agencia. Los estudiantes en El Tallerconvertirse en algo más que simples sujetos del trabajo de otra persona; pueden imaginar y crear sus propias visiones.

LA RESIDENCIA DE NISENBAUM en el Museo de Queens comenzó con el encargo de realizar un mural para el aeropuerto LaGuardia ; la pintura en la que se basará el mural, The Ones who Make it Run (Delta Terminal C, Aeropuerto LaGuardia) (2022), está a la vista en la exposición actual. Con una extensión de más de 17 pies de largo, cuenta con 16 trabajadores que desempeñan una variedad de trabajos en la terminal, desde piloto hasta asistente de silla de ruedas. Están dispuestos en una especie de friso, menos una unidad cohesiva que un panteón diverso, con cada persona parada o sentada a varios centímetros de la siguiente. Parecen tranquilos: muchos de ellos miran al espectador con leves sonrisas, casi misteriosas, mientras el sol brilla a través de las ventanas detrás de ellos.

Esta no es la primera vez que Nisenbaum crea un mural centrado en un grupo de trabajadores; también pintó al personal británico de la sala de emergencias de un hospital infantil durante la pandemia de Covid-19; personas empleadas por la agencia de tránsito de Londres, en la línea Victoria del metro; y guardias de seguridad del Instituto de Arte de Minneapolis, entre otros. Esta práctica la sitúa en diálogo con los muralistas mexicanos de su infancia, pero la relación es complicada. Rivera y su cohorte tenían una agenda política abierta. Eran, en general, comunistas con firmes compromisos nacionalistas, y sus pinturas glorificaban y luchaban por elevar a la clase trabajadora mexicana. A menudo, sus murales intentaron dramatizar el recorrido de la historia con un vocabulario simbólico: representaciones románticas de pueblos indígenas, hombres liberándose de cadenas de esclavitud,