Isabel Hammad*: Exilio en el Interior «…cuestionar los recintos sionistas de la vida palestina»

CUANDO ANTON SHAMMAS publicó su novela Arabeskot en 1986, inmediatamente causó revuelo. ¿Cómo podría un palestino, su lengua materna árabe, escribir esta obra sofisticada en un hebreo tan hermoso? Según Avraham Balaban en World Literature Today , Arabeskot recibió elogios del establecimiento literario israelí específicamente por la «capacidad del autor para usar fuentes judías tradicionales, así como textos hebreos modernos, como si fuera un escritor judío-israelí«. Arabescos, la versión en inglés, traducida con sensibilidad por Vivian Eden, publicada por primera vez en 1988 y relanzada el pasado enero en una edición del 25 aniversario, también fue ampliamente elogiada. John Updike lo describió como “luminoso”; William Gass lo llamó una «pieza de prosa maravillosamente impresionante«; The New York Times Book Review la nombró una de las mejores obras de ficción del año. Pero no todos estaban contentos. En una entrevista, Cynthia Ozick describió el trabajo de Shammas como hacer una “mula” del “Pegaso” aerotransportado del idioma hebreo. La yiddishista Ruth Wisse afirmó más tarde que Ozick había sido malinterpretado; ella solo quiso decir que Shammas estaba «multeando» el idioma cuando lo usaba con fines políticos.

De hecho, la novela semiautobiográfica de Shammas fue una respuesta política a las condiciones de su propia vida. Nació en 1950 en una familia cristiana en el pueblo galileo de Fassuta, cuyos residentes lograron permanecer durante la Nakba, cuando las milicias sionistas expulsaron a más de 700.000 palestinos de sus hogares entre 1947 y 1949. Estuvieron bajo la ley marcial durante casi 20 años, incluso cuando se convirtieron en ciudadanos del nuevo estado israelí. El hebreo moderno, revivido a fines del siglo XIX como parte del esfuerzo sionista por asimilar a los judíos de diversos orígenes geográficos y lingüísticos en una identidad nacional cohesiva, fue y sigue siendo fundamental para esta consolidación étnica de pertenencia nacional. El novelista nigeriano Chinua Achebe escribió una vez que impulsó el idioma inglés “para llevar el peso de [su] experiencia africana”; Shammas también estaba tratando de hacer que el hebreo soportara su experiencia palestina. Al hacerlo, implícitamente estaba llamando a Israel a convertirse en un estado para todos sus ciudadanos. En un ensayo de 1989 titulado «Tu peor pesadilla», dijo lo mismo, respondiendo directamente a Ozick: «Lo que estoy tratando de hacer, al parecer, de manera obstinada, es quitar el judaísmo al idioma hebreo, hacerlo más israelí y menos judío. . . Así como el inglés es el idioma de quienes lo hablan, también lo es el hebreo; y así el estado debe ser el estado de aquellos que viven en él”. respondiendo directamente a Ozick: “Lo que estoy tratando de hacer, de manera testaruda, al parecer, es quitar el judaísmo al idioma hebreo, hacerlo más israelí y menos judío. . . Así como el inglés es el idioma de quienes lo hablan, también lo es el hebreo; y así el estado debe ser el estado de aquellos que viven en él”. respondiendo directamente a Ozick: “Lo que estoy tratando de hacer, de manera testaruda, al parecer, es quitar el judaísmo al idioma hebreo, hacerlo más israelí y menos judío. . . Así como el inglés es el idioma de quienes lo hablan, también lo es el hebreo; y así el estado debe ser el estado de aquellos que viven en él”.

Arabescosbusca cuestionar los recintos sionistas de la vida palestina no solo lingüísticamente, sino también formalmente. La novela alterna entre dos hilos, «El cuento» y «El narrador», ambos narrados por un escritor palestino también llamado Anton Shammas, aunque nunca se aclara la relación precisa entre estos hilos. Donde “The Teller” sigue a Anton como adulto, cuando deja Jerusalén para ir a París y luego a Iowa City en la década de 1980, narra su práctica de escritura y, por lo tanto, llama la atención sobre la novela en sí misma como una forma compuesta, “The Tale” nos lleva a la la vida de la enorme familia extendida de Anton en Galilea, que se extiende a través de generaciones, deslizándose hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, desde el levantamiento palestino contra la administración británica en la década de 1930 hasta la infancia de Anton a fines de los años 50. La forma de esta hebra se asemeja al arabesco titular, la decoración geométrica de la tradición ornamental islámica, a menudo caracterizada por patrones recurrentes de volutas, hojas y follaje entrelazado. Su estructura recuerda al clásico árabeLas mil y una noches , en la que Shahrazad, una mujer que se ofrece voluntaria para casarse con un rey que planea ejecutarla, cuenta una serie de historias tortuosas y recursivas, reunidas durante siglos, para retrasar su propia muerte. La narrativa de Shammas está moldeada de manera similar por la reiteración: las historias retroceden sobre sí mismas, las imágenes resuenan en las páginas: un vaso de agua se repite, un reflejo en una mancha de aceite.

Shammas hace un gesto hacia los significados políticos de esta elección formal en un ensayo de 1987 titulado «Kitsch 22: Sobre los problemas entre las culturas mayoritarias y minoritarias en Israel», en el que triunfalmente contrasta la burla del líder sionista revisionista Ze’ev Jabotinsky del arabesco como “una forma de arte retrasada” inventada “porque el Corán prohibía la representación de cosas reales” con la descripción de Jacob Bronowski del palacio de la Alhambra en España como una obra maestra que surge de los logros de los matemáticos árabes—en palabras de Shammas, “la suma de todos las posibles simetrías en el espacio bidimensional, el producto de mil años de matemáticas.” Arraigado en el principio de la repetición sin fin, el arabesco aparece a la vez estático y lleno de movimiento, e implica la posibilidad del infinito: siempre se puede agregar más, y el patrón conservará su armonía. Donde Shahrazad contó un arabesco de cuentos, aplazando infinitamente el cierre para salvar su propia vida, Shammas usa la forma para elaborar un pueblo en expansión y resistente, no limitado por la geografía o el tiempo lineal, que supera los confinamientos impuestos por el Estado-nación judío. .

A LO LARGO DE “THE TALE”, Anton compara la narración con un tejido, cuyos hilos son tirados, desenrollados y retejidos por muchos tejedores. Al principio, el tejedor principal parece ser su tío Yusef, quien tiene una “arruga en la mente” y el hábito de la exageración, pero a medida que avanza la historia, adquiere cada vez más un sentido de omnisciencia basado en el mito y el rumor. Shammas deja en claro que el material de esta sección se deriva de una tradición oral árabe, narraciones retenidas en la memoria y transmitidas de generación en generación por repetición, colgando de fragmentos de imágenes o frases. La escritura es juguetonamente recursiva y densa en alusiones; Shammas suelta hilos y aplaza revelaciones, introduciendo y entrelazando misterios que motorizan “The Tale”, repitiendo elisiones que crean brechas en la trama del arabesco.

Algunas tienen sus raíces en el mito, como la leyenda del tesoro de los cruzados escondido en una cueva, sellada y custodiada por un gallo llamado Ar-Rasad, al que la gente ha tratado de entrar a lo largo de los años usando magia y amuletos. (Al final de la novela, la roca que oculta la cueva es destruida por una excavadora israelí). Otros surgen de la historia familiar, como el enigma del primo del narrador, también llamado Anton Shammas, quien supuestamente murió cuando era niño pero en realidad podría haberse convertido en Michel. Abyad en el Líbano, y luego Michael Abyad, quien fue fotografiado por Timerevista en bicicleta en la escena de la masacre en Sabra y Shatila, donde las fuerzas falangistas libanesas bajo la supervisión militar israelí mataron a miles, en su mayoría palestinos y chiítas libaneses, en dos campos de refugiados. Tales patrones sinuosos también se despliegan en las oraciones mismas, donde las preposiciones, los participios y los pronombres relativos operan como bisagras, permitiendo que las subcláusulas se desarrollen continuamente. Por ejemplo, hacia el final de la novela, cuando las historias del pasado de Anton (en “The Tale”) comienzan a entrometerse en su relación con su amante israelí Shlomith en el presente (en “The Teller”), nos dice:

Este Michael Abyad se ha entretejido silenciosamente en mi vida, donde el hilo mágico de Shlomith se ha deshecho y se deshace en mis manos: como una cuerda que se desliza entre las manos siguiendo un balde lleno, chocando contra la garganta de la cisterna y hacia las profundidades. Y la superficie del agua se ondula un rato, hasta volver al lenguaje mudo de los espejos.

La prosa árabe se presta a esta sintaxis expansiva; también, me han dicho, lo hace el hebreo.

Aunque “The Teller” avanza de manera más directa y sigue una línea de tiempo lineal que contrasta fuertemente con las recurrencias de “The Tale”, multiplica la complejidad del arabesco al cuestionar astutamente todo el proyecto de la novela. En París, de camino a la ciudad de Iowa, donde viaja para asistir a un programa internacional de escritura, conoce a un autor israelí llamado Yehoshua Bar-On. (Es difícil no ver esto como una referencia al novelista israelí AB Yehoshua, quien una vez respondió a un ensayo que escribió Shammas criticando la Ley del Retorno al afirmar que si quería derechos nacionales completos, Shammas debería “levantarse, tomar [sus] pertenencias , y muévase cien metros al este, al estado palestino independiente que existirá junto a Israel”). Bar-On quiere escribir sobre Anton, a quien se refiere como “Mi judío”: “Mi judío será un árabe educado. . . Habla y escribe excelente hebreo, pero dentro de los límites de lo permisible. . . Se le podría permitir laKaddish , por así decirlo, pero no el Kol Nidre. Bar-On funciona como una especie de testaferro. Con la broma de que a Anton se le puede permitir decir la oración que se recita tradicionalmente durante cada servicio, pero no una declaración litúrgica cantada durante los días más sagrados, adopta la posición que la novela en su conjunto busca desafiar: que el hebreo está irrevocablemente enredado con el judaísmo, y por lo tanto tiene un potencial limitado como herramienta de liberación para un palestino. Al mismo tiempo, Shammas también está reconociendo irónicamente el estereotipo del “buen árabe”, que habla bien el hebreo y se gana su inclusión condicional en el proyecto del estado israelí: un estereotipo que Anton y Shammas corren el riesgo de cumplir incluso mientras intenta subvertirlo. .

Pero la relación de Anton con Bar-On —y, por extensión, con el establecimiento literario israelí— no se caracteriza por un simple antagonismo, sino por una intrincada ambivalencia. Anton conspira con una escritora judía de Alejandría llamada Amira para coescribir una historia y atribuírsela a Bar-On como un acto de enérgica venganza; también elude deliberadamente a Bar-On, evitándolo y diciéndole mentiras. Sin embargo, cuando Bar-On, frustrado por los intentos de Anton de evadirlo, cambia su enfoque hacia un escritor de Nablus apodado Paco, de quien dice que “habla mucho más a [su] corazón” porque “sigue siendo un palestino puro, cuya fuerza reside en su sencillez y su falta de cinismo”, Anton está dolido. Habiendo resentido la atención de su enemigo, Anton se siente traicionado por la pérdida de la misma. No puede extirpar la atención de Bar-On de su sentido de sí mismo:

Esta tensa intimidad que siente hacia su homólogo judío israelí, una mezcla de antipatía y apego, tiene un precedente narrativo improbable en un momento especialmente memorable de “The Tale”, que constituye el episodio más prolongado del libro y funciona como una especie de escena primaria. A Anton, de diez años, se le ha encomendado la tarea de limpiar el sedimento de la cisterna antes de la temporada de lluvias en Fassuta, y el episodio comienza con el sabor de un despertar sexual: “Tuve un sueño agitado esa noche, anticipando la aventura que me esperaba. En mi sueño me bajan a la penumbra, me suben y me atraen de nuevo a la luz, me bajan y me suben, dentro y fuera, de un lado a otro, entre la ansiedad y el placer del descubrimiento que acechaba en el fondo del pozo. ” Cuando llega la mañana, lo bajan en la cuerda real:

Aspiro el frío del moho y el olor antiguo de las piedras y el olor oscuro del cieno que sube del fondo de la cisterna. . . Trato de no pensar en el próximo encuentro entre las plantas de mis pies descalzos y la costra sobre el limo y el agua turbia que yacen en la piscina en el centro del piso redondeado e inclinado. Mis ojos se han acostumbrado a la penumbra y veo mi propio reflejo al revés que se eleva hacia mí desde el oscuro espejo del estanque. Luego, con un movimiento de la cuerda, mis pies se hunden en el espejo, que se rompe en una miríada de fragmentos que brillan en la oscuridad y luego comienza a construir de nuevo el reflejo del cuadrado de luz que está sobre mi cabeza.

Es un pasaje magistralmente vívido: el juego de luces en el “espejo oscuro” en el fondo de la cisterna también se eleva hacia nosotros, y los fragmentos que se rompen cuando los pies de Anton entran en el agua dotan al pozo de piedra de una intensa realidad. El episodio expone la interacción del yo y la alteridad, el deseo y la soledad que caracteriza toda la novela. Cuando la hija del vecino, Nawal, es enviada a ayudarlo, Anton se siente primero avergonzado y luego resentido: “este mundo encantado”, reflexiona, “que solo yo habito. . . llegaría a su fin una vez que yo, en contra de mi voluntad, tuviera que compartirlo con otra persona”—hasta que, finalmente, llega para ayudar a Nawal a equilibrarse en la cuerda, con un toque erótico que despierta. La cisterna se convierte en un motivo más en el arabesco del libro, y este sentimiento resuena más tarde, como el sonido dentro de un pozo, cuando Bar-On, contemplando a Anton como el tema de su novela, reflexiona sobre “la soledad del árabe palestino israelí” y da con una línea de apertura: “Habiendo venido a Jerusalén desde su pueblo en Galilea, aprendió que, como el ataúd, la soledad de el árabe tiene espacio en él para una sola persona”. Pero Bar-On está equivocado. La soledad del árabe no es fortificada y fija; por el contrario, está constantemente invadido por otros, produciendo la complicada erótica de la proximidad que marca la propia experiencia del colonialismo israelí de Shammas. La soledad del árabe no es fortificada y fija; por el contrario, está constantemente invadido por otros, produciendo la complicada erótica de la proximidad que marca la propia experiencia del colonialismo israelí de Shammas. La soledad del árabe no es fortificada y fija; por el contrario, está constantemente invadido por otros, produciendo la complicada erótica de la proximidad que marca la propia experiencia del colonialismo israelí de Shammas.